പുതിയ നൂറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കം മുതല് ഇന്തോനേഷ്യന് സാഹിത്യത്തില് ലബ്ധപ്രതിഷ്ടനാണ് എകാ കുര്നിയാവാന് എന്ന യുവ നോവലിസ്റ്റ്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ Beauty Is a Wound, Man Tiger എന്നീ രണ്ടു കൃതികള് ഏറെ വൈകിയാണ് ഇംഗ്ലീഷില് ലഭ്യമായിത്തുടങ്ങിയതെങ്കിലും ഇതിനോടകം അവ രണ്ടും ഏറെ ശ്രദ്ധേയമായിട്ടുണ്ട്. ആദ്യകൃതി ബൃഹദ് ആഖ്യാനമാണെങ്കില്, Man Tiger ഏറെ ചെറുതും പിരിമുറുക്കമുള്ളതുമാണെന്നു വിമര്ശക മതം. Beauty Is a Wound ചരിത്രത്തെയും മിത്തുകളെയും പ്രകൃത്യതീത (supernatural) ഘടകങ്ങളെയും ആവുവോളം കോര്ത്തിണക്കി ഉപയോഗിക്കുന്നുവെങ്കില്, ഇവിടെ അതെല്ലാം സൂചനകളിലും സൂക്ഷ്മ പരാമര്ശങ്ങളിലും ഒതുങ്ങുന്നു. എന്നാല്, ഇരു രചനകളിലും സാഹിത്യ വിഭാഗങ്ങളുടെ അതിരുകള് ഭേദിക്കുന്നത് (genre-breaking & genre-mixing) പോലുള്ള കുര്നിയാവാന് ശൈലിയുടെ ശ്രദ്ധേയ ഘടകങ്ങള് ഇഴചേരുന്നുണ്ട്. മാന് ബുക്കര് പുരസ്ക്കാരത്തിന് ലോംഗ് ലിസ്റ്റ് ചെയ്യപ്പെട്ട നോവലാണ് Man Tiger.
കടുവ ആവേശിക്കുമ്പോള്
ആദ്യ വാചകത്തില്ത്തന്നെ ബീഭത്സമായ ഒരു കൊലപാതക്കത്തെ കുറിച്ച് വികാരരഹിതമായ പ്രസ്താവന നടത്തിക്കൊണ്ടാണ് നോവല് ആരംഭിക്കുന്നത്. “മാര്ജ്ജിയോ അന്വര് സാദത്തിനെ കൊന്ന ആ സായാഹ്നത്തില് , ക്യായ് ജാരോ തന്റെ മത്സ്യക്കുളത്തില് ആനന്ദകരമാംവിധം തിരക്കിലായിരുന്നു.” നോവലിന്റെ അവസാനവും സമാനമായ, നേരിട്ടുള്ള, കടുത്തുപോയ, വികാരശൂന്യമായ (hard-boiled) രീതിയിലാണ്:
“എന്റെ അമ്മയെ വിവാഹം ചെയ്യൂ, അവള് സന്തുഷ്ടയായിരിക്കും.”
അന്വര് സാദത്ത് അങ്കലാപ്പോടെ തല വെട്ടിച്ചു, മുറിഞ്ഞു മുറിഞ്ഞാണ് മറുപടി വന്നത്.
“അത് അസാധ്യമാണ്, നിനക്കറിയാമല്ലോ എനിക്ക് ഭാര്യയും പെണ്മക്കളും ഉണ്ട്.” ആ നിര്ദ്ദേശം അസംബന്ധമാണെന്ന് അയാളുടെ മുഖഭാവത്തില് എന്തോ ഒന്ന് പറഞ്ഞു , അയാള് പിന്നീട് പറഞ്ഞതിനെ അത് പുനരുക്തിയാക്കി. “അത് മാത്രമല്ല, ഞാന് നിന്റെ അമ്മയെ പ്രണയിക്കുന്നുമില്ല.”
അപ്പോഴാണ് മാര്ജ്ജിയോയില് നിന്ന് കടുവ പുറത്തു ചാടിയത്, അരയന്നത്തെപ്പോലെ തൂവെള്ളയായി.”
തികച്ചും സാധാരണമായ ദരിദ്ര കുടുംബത്തിലെ അംഗമായ സാമാന്യേന ശാന്തനായ യുവാവിനെ ഇങ്ങനെ ഒരു കര്മ്മം ചെയ്യുന്നതിലേക്ക് നയിക്കുന്ന പുരാവൃത്തമാണ് നോവലിന്റെ ഇതിവൃത്തം. കാട്ടുപന്നിവേട്ടക്കാരനായ മാര്ജ്ജിയോ താന് അന്വര് സാദത്തിനെ കൊന്നുവെന്നു കുറ്റസമ്മതം നടത്തുമ്പോള് അതിനൊരു ഉദ്ദേശം കണ്ടെത്താനാവുന്നില്ല മേജര് സദ്രായ്ക്ക്. മുന് ഈജിപ്ത്യന് ഭരണാധികാരിയുടെ പേരുള്ള കൊല്ലപ്പെട്ടയാളുടെ മൂന്നു പെണ്മക്കളില് ഒരുവളായ മേസാ ദെവി നടുക്കുന്ന ആ സംഭവം നേരില് കണ്ടിട്ടുണ്ട്. സീരിയല് കൊലയാളികളുടെ രീതികളെ ക്ലിനിക്കല് കൃത്യതയോടെ ചിത്രീകരിക്കുന്ന അമേരിക്കന് ഗ്രാഫിക് ക്രൈം നോവലുകളിലെ പോലെ ആ രംഗം വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്.
“രംഗം എന്നെന്നേക്കുമായി മേസാ ദെവിയുടെ റെറ്റിനയില് പൊള്ളിക്കിടക്കും, വര്ഷങ്ങളോളം, പതിറ്റാണ്ടുകളോളം തെളിച്ചം മായാതെ, ഏതൊരു ഹൊറര് സിനിമയേക്കാളും ഭീകരമായി. പാതിയറുക്കപ്പെട്ട കഴുത്ത് അവള് കണ്ടു; ബലിപെരുന്നാളിന് അറുക്കപ്പെട്ട പശുക്കളുടെ കഴുത്തുപോലും ഇത്രയും ബീഭത്സമായിരുന്നില്ല. തറയിലെങ്ങും മാംസത്തുണ്ടുകള് തൂവിപ്പോയ നൂഡില് സോസ് പോലെ ചിതറിക്കിടന്നു. വെള്ള ടൈല്സ് പതിച്ച തറ ചോര പടര്ന്ന് ദേശീയ പതാക പോലെ കാണപ്പെട്ടു. അപ്പോഴും അവിടെ നില്ക്കുന്നണ്ടായിരുന്നു മാര്ജ്ജിയോ, അവന്റെ മുഖം രക്തത്തിന്റെ ഒരു മുഖമൂടി, മിക്കവാറും തിരിച്ചറിയാനാവാതെ, അതേ സമയം അവന്റെ കൈകളും ഷര്ട്ടും അറപ്പ് തോന്നിക്കുന്നതായിരുന്നു. ഒരു നിമിഷത്തേക്ക് ഇരുവരും എന്താണ് സംഭവിച്ചത് എന്നതിന്റെ ഭീകരത മനസ്സിലാക്കുന്നതിന്റെ അവസ്ഥയില് , ബോധത്തിന്റെ ഏറ്റവും അസാധാരണമായ പടവില് നിന്ന് നോട്ടങ്ങള് കൈമാറി.”
മാര്ജ്ജിയോയെ സന്നിഗ്ധ ഘട്ടങ്ങളില് ആവേശിക്കുന്ന വെള്ള പെണ്കടുവയില് വികാരാവേഗമില്ലാത്ത സീരിയല് കൊലയാളിയുടെ ഭാവ, ബൌദ്ധിക സ്വഭാവങ്ങള് വ്യക്തമാണ്. കടിക്കുക എന്ന കടുവാ രീതി അവലംബിച്ചതിനെ കുറിച്ച് കൂടുതല് വിശദീകരണമൊന്നും അവനു പറയാനുമില്ല, മറ്റൊരു ആയുധവും അപ്പോള് ലഭ്യമായില്ല എന്നതല്ലാതെ. പല്ലുകള് ശ്വാസ നാളത്തിലേക്ക് ആഴ്ന്നിറങ്ങുന്നതിനെ കുറിച്ചും കടിച്ചു കുടയുമ്പോള് തെറിച്ചു വീണ ചോരയിറ്റുന്ന മാംസത്തുണ്ടുകളെ കുറിച്ചും അതിനെ അരുചിയെ കുറിച്ചും അവന് ഓര്ക്കുന്നുണ്ട്. കാള് യുങ്ങിന്റെ സഞ്ചിതാവബോധ തത്വത്തെ ഓര്മ്മിപ്പിക്കുന്ന ഈ സത്വപ്രതീകം, പിതൃദായ ക്രമത്തിലുള്ള മാര്ജ്ജിയോയുടെ കുടുംബത്തില് പുരുഷന്മാരിലൂടെ തലമുറകള് കൈമാറിവന്നു, നിര്ണ്ണായക ഘട്ടങ്ങളില് അത് അതിന്റെ പ്രാകൃത ചോദനയില് ആറാടി. “അത് ഞാനായിരുന്നില്ല,” ശാന്തനായി, കുറ്റബോധമില്ലാതെ അവന് പറഞ്ഞു. “എന്റെ ഉടലിന്നുള്ളില് ഒരു കടുവയുണ്ട്.”
പുരാവൃത്തങ്ങളുടെ അടരുകള്
കൂടും കൂട്ടരെയും വിട്ടു ചേക്കയിടം തേടി നാടോടികളെപ്പോലെ പലായനം ചെയ്യേണ്ടി വന്ന കുട്ടിക്കാലവും കിരാതമായ ഗാര്ഹിക പീഡനത്തിന്റെ ഇരയായി കല്ലിച്ചു പോയ ഉമ്മ നൂറെയ്നിയുടെ വൈരാഗ്യവും അച്ഛന് കൊമാര് ബിന് സിയേബിന്റെ കണ്ണില് ചോരയില്ലാത്ത ശിക്ഷാമുറകള് അകാരണമായി അനുഭവിക്കേണ്ടി വരുന്നതിന്റെ അമര്ഷവും അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന പിതൃ-പുത്ര ദുരന്തത്തിന്റെ ഓര്മ്മകളെ മാര്ജ്ജിയോക്ക് ഉള്ളൂ. സഹിക്കുക മാത്രം രീതിയായ തന്നെക്കാള് രണ്ടു വയസ്സിനു ഇളപ്പമുള്ള അനിയത്തി മാമേയും കൂട്ടുണ്ട് അവന്. കഥാഗതിയില് പുരാവൃത്തങ്ങളുടെ അടരുകള് പൊഴിയുമ്പോള് , നൂറെയ്നിയുടെയും കൊമാര് ബിന് സിയേബിന്റെയും യൌവ്വനവും വിവാഹാലോചനയും ജീവിതാരംഭവും ഇതള്വിരിയുന്നുണ്ട്. നൂറെയ്നിയുടെ സൗന്ദര്യം തന്റെ കാമാര്ത്തിക്ക് വീണ്ടും വീണ്ടും ഉപയോഗിക്കുന്നതൊഴിച്ചാല് ഒരു ഘട്ടത്തിലും ഒരു സ്ത്രീ ആഗ്രഹിക്കുന്ന പര്ഗണനയോ സ്നേഹ സാമീപ്യമോ അവള്ക്ക് നല്കാന് അയാള് ശ്രമിക്കുന്നേയില്ല. അത്തരം മോഹങ്ങളുടെ അന്ത്യത്തോടെയാണ് നൂറെയ്നി വിചിത്ര സ്വഭാവ വിശേഷങ്ങള് പ്രകടിപ്പിച്ചു തുടങ്ങുക. ഭര്ത്താവിനോടുള്ള ദുസ്സഹമായ വെറുപ്പും ജീവിതത്തില് എന്നും കൂട്ടുള്ള അരക്ഷിതാവസ്ഥക്ക് ഒരു പരിഹാരവും കാണാനാകാതെ ആ കഴിവുകേട് മുഴുവന് വേറെ വഴിയൊന്നുമില്ലാത്ത വീട്ടുകാരിയോടും പറക്കമുറ്റാത്ത കുഞ്ഞുങ്ങളോടും തീര്ക്കുന്ന ദുര്ബ്ബലനോടുള്ള പുച്ഛവും പ്രകടിപ്പിക്കാന് അവള് അവ്യക്തമായി സംസാരിച്ചു തുടങ്ങുന്നു, അടുക്കളയിലെ പാത്രങ്ങളോടും തവിയോടും. തല്ലിച്ചതക്കുമ്പോഴും കരയാനോ ദയ യാചിക്കാനോ തയ്യാറാവാത്ത നൂറെയ്നിയുടെ ധാര്ഷ്ട്യം അയാളെ കൂടുതല് ഭ്രാന്തു പിടിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. എന്നെങ്കിലുമൊരിക്കല് അച്ഛനെ കൊല്ലുന്നതിനെക്കുറിച്ച് മാര്ജ്ജിയോ ചിന്തിക്കുന്നുണ്ട്.
"ഈ വര്ഷങ്ങളിലൊന്നും തന്റെ രക്ഷിതാക്കള്ക്കിടയിലെ ബന്ധം അവനു മനസ്സിലാക്കാനായില്ല. എങ്ങനെയാണ് പരസ്പരം ശിക്ഷിക്കാനായി ജീവിതങ്ങള് ഉഴിഞ്ഞു വെച്ച രണ്ടാളുകള്ക്ക് ഇങ്ങനെ ജീവിച്ചു തുടങ്ങാനായത്? കൊമാറിന്റെ സ്ഥാനത്ത് താനായിരുന്നെങ്കില് നൂറെയ്നിയുടെ പുച്ഛവും പരിഹാസത്തോടെയുള്ള പിറുപിറുക്കലും സഹിക്കുമോ എന്ന് മാര്ജ്ജിയോക്ക് ഉറപ്പുണ്ടായിരുന്നില്ല. എന്നാല് കൊമാര് തീര്ത്തും പരിഹാസ്യനുമായിരുന്നു.”
അമ്മയുടെ വൈരാഗ്യഭാവം, പിതാവുമായി സംഘര്ഷത്തിലാവുന്ന കുടുംബത്തിലെ മൂത്ത ആണ്കുട്ടിക്ക് സാധാരണഗതിയില് കവചമാവേണ്ട ആ ഈഡിപ്പല് സംരക്ഷണം പോലും നല്കുന്നില്ല. തന്റെ ജീവിത നൈരാശ്യങ്ങളെ മുഴുവന് പതിയെപ്പതിയെ താന് നട്ടുവളര്ത്തി തോട്ടം എന്നതിനപ്പുറം കാടുപിടിച്ച ഇടമാക്കിമാറ്റിയ('botanical bedlam') ചെടികളും പൂക്കളും പരിപാലിക്കുന്നതിലേക്കും ദുരൂഹ മൌനത്തിലേക്കും നൂറെയ്നി പരാവര്ത്തനം ചെയ്യുന്നു. എന്തിനാണ് ഇത്രയേറെ പൂക്കള് എന്ന ചോദ്യത്തിന് അവള്ക്കു ഉടനടി മറുപടിയുണ്ട്: “എന്റെ ശവമടക്കിന്.”
പരാജിതന്റെ അന്ത്യമൊഴി
അന്വര് സാദത്ത് എങ്ങനെയാണ് അമ്മയുടെ ജീവിതത്തില് കടന്നു വന്നതെന്നും എങ്ങനെ അവര് ഗര്ഭിണിയായി എന്നും മാര്ജ്ജിയോയ്ക്ക് ദുരൂഹമല്ല. ഒരാളെങ്കിലും തന്നിലെ സ്ത്രീയെ കാണണം എന്ന് ഒരു സ്ത്രീ ആഗ്രഹിക്കുന്നത് സ്വാഭാവികം തന്നെ. വിടനും സുമുഖനുമായ അന്വര് സാദത്ത്, നൂറെയ്നിയിലെ അപ്പോഴും ക്ഷയിച്ചിട്ടില്ലാത്ത സ്ത്രീത്വത്തെ ക്ഷമയോടെ, ലാളനയോടെ ഉണര്ത്തുന്നു; പാതി കലാകാരനും പാതി നിത്യ കാമുകനുമായ അയാളൊരു നല്ല ലൈംഗിക കൂട്ടാളിയാണ്. ഒത്തയൊരാണായി വളര്ന്നു കഴിഞ്ഞ മകന്റെ കണ്ണുകളില് പിടിതരാത്ത ആ ക്രൗര്യം തിളങ്ങുന്നത് കണ്ടു തുടങ്ങുന്നതോടെ സ്വതേ അപകര്ഷ ബോധത്തിന്റെ പടുകുഴിയില് വീണു കഴിഞ്ഞ കൊമാര് ബിന് സിയേബ്, ഭാര്യയുടെ അവിഹിത ഗര്ഭത്തെ കുറിച്ച് കൂടി മനസ്സിലാക്കുന്നതോടെ വീണ്ടും കലിബാധിതനാവുകയും അയാളുടെ അവസാനത്ത ആ വലിയ പീഡനകാണ്ഡം അരങ്ങേറുകയും ചെയ്യും. അതിന്റെ ഫലമാവാം, നൂറെയ്നി പ്രസവിക്കുന്ന കുഞ്ഞ് ദിവസങ്ങള്ക്കകം മരണപ്പെടുന്നു. അധികം വൈകാതെ സംഭവിക്കുന്ന കൊമാറിന്റെ മരണം നോവലില് തീവ്രമായി ആവിഷ്കരിക്കപ്പെടുന്ന ഒരു ഭാഗമാണ്:
"അന്ന് രാവിലെ, തന്റെ പിതാവ് കിടക്കയില് നിവര്ന്നു കിടക്കുന്നത് മാമേ കണ്ടു. അയാളുടെ ശരീരം ഏതേതെന്നറിയാത്ത ഒരു മാംസക്കൂനയായി ചുരുങ്ങിപ്പോയിരുന്നു, അത് കണ്ടാല് ഒരു കാക്കയ്ക്ക് പോലും തിന്നുമ്പോള് മനം പുരട്ടലുണ്ടാകും . ആരും അയാളുടെ കഴുത്ത് മുറിച്ചിട്ടുണ്ടായിരുന്നില്ല , എന്നെങ്കിലുമൊരിക്കല് അവരുടെ വീട്ടില് ആരെങ്കിലും അത് ചെയ്യുമെന്ന് കൊമാര് സംശയിച്ചിരുന്നെങ്കിലും . മാര്ജ്ജിയോ പോലും അയാളുടെ തലയറുക്കുന്നതില് നിന്ന് വിട്ടുനിന്നിരുന്നു. കിഴവന് സ്വാഭാവിക കാരണങ്ങളാല് മരിച്ചു, “സയോനാര,” അയാള് പറഞ്ഞു, എന്നിട്ട് മരണത്തിന്റെ മാലാഖയാല് നയിക്കപ്പെട്ട് തകര്ന്ന ജനാലയിലൂടെ പുറത്തേക്ക് ഊര്ന്നുപോയി. അപ്പോഴയാള് തന്റെ അവസാന ദിനങ്ങളിലേക്ക് , തന്റെ വൃണങ്ങളുടെ മണമുള്ള വിരിപ്പിലേക്ക് , ഈറന് കിടപ്പുമുറിയിലേക്ക്, ഒപ്പം തന്റെ വ്യര്ത്ഥമായ ലോകത്തേക്കും തിരിഞ്ഞു നോക്കി"
'സ്വന്തം ഭാര്യയെ തേരോടാന് വിട്ട പുരുഷന് വീട്ടില് മുഖം കാണിക്കാന് അര്ഹതയില്ല' എന്ന് അലഞ്ഞു തിരിഞ്ഞു നാളുകള് പോക്കുന്ന കൊമാര് , രോഗബാധിതനും പരാജിതനും നിസ്സാരനുമായി മരിക്കുമ്പോള് ഏറെ പണിപ്പെട്ട് വ്യക്തമാക്കുന്ന അയാളുടെ അന്ത്യാഭിലാഷം, എല്ലാ പൈശാചികതകള്ക്കുമിടയില് അയാളുടെ മാനവികത അസാമാന്യമാം വിധം ജ്വലിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്: തന്നെ കുഞ്ഞു മിറിയാമിന്റെ തൊട്ടടുത്ത് അടക്കണം. ഈ ജന്മത്തില് തന്റെ മകളല്ലാതെ പിറന്ന, തന്റെ കൈപ്പിഴ കാരണം ദീര്ഘമായ ഒരു ജീവിതം നിഷേധിക്കപ്പെട്ട ആ അനാഥ ജന്മത്തോട് അയാള്ക്ക് ബാന്ധവം തോന്നിയത് ഏതു ദുരൂഹ സാധന കൊണ്ടാവാം എന്നത് നോവലിലെ തേജസ്സാര്ന്ന ഒരു സമസ്യയാണ്.
അപമാനം തുടല് പൊട്ടുമ്പോള്
അന്വര് സാദത്തിന്റെ സമ്പന്നഭവനത്തില് അനുഭവിച്ചു വന്ന സ്വാതന്ത്ര്യവും ആശ്വാസവും അയാളുടെ ഇളയ മകളും മാര്ജ്ജിയോയുടെ കളിക്കൂട്ടുകാരിയുമായ മഹാറാണിക്ക് അവനോടുള്ള പ്രണയമായി വളരുന്നത്, മാര്ജ്ജിയോയെ വേട്ടയാടുന്നു. സ്വന്തം മാതാവിന്റെ കുഞ്ഞിന്റെ പിതാവ് കാമിനിയുടെ പിതാവാകുന്നതിലെ അരുതായ്ക അവനെ പൊള്ളിക്കുന്നുണ്ട്. ഏറെ ശ്രമപ്പെട്ട് അക്കാര്യം അവളെ ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്ന നിമിഷം അവളും തകര്ന്നു പോകുന്നുമുണ്ട്. എന്നാല് , നോവല് ഈ പ്രണയ ഭംഗത്തിന്റെ പിന്നനുഭവങ്ങളിലേക്ക് ഊന്നുന്നില്ല. പകരം, മാര്ജ്ജിയോ അമ്മയുടെ ജീവിതം ഇനിയെങ്കിലും തളിര്ക്കുന്നതു സങ്കല്പ്പിക്കാന് ശ്രമിക്കുന്നു. അന്വര് സാദത്തിന്റെ ഭവനത്തില് പതിവുകാരിയായിത്തുടങ്ങിയ അന്ന് മുതല് അമ്മയില് തളിര്ത്തു തുടങ്ങിയ ജീവിതാശ അവനെ മഥിക്കുന്നു. അങ്ങനെയാണ് അവന്, സ്വന്തം അമ്മയുടെ വിവാഹാലോചനയുമായി അന്വര് സാദത്തിനെ സമീപിക്കുകയും അപമാനിതനാവുകയും ചെയ്യുന്നത്. ആ അപമാനത്തിന്റെ ആഴം, അമ്മ അയാള്ക്ക് പണക്കാരന്റെ വീട്ടിലെ വെറും ഭോഗവസ്തുവായ അടുക്കളക്കാരിയായിരുന്നു എന്ന, തന്റെ അസ്തിത്വത്തിന്റെ അടിവേരുകള് വരെ ചെന്നെത്തുന്ന തിരിച്ചറിവിന്റെ തണുത്ത രോഷമായി അവനില് നിറയുമ്പോഴാണ് തന്റെ ജീനുകളെ ആവേശിച്ച ആ കടുവ പുറത്തു ചാടുന്നതും അത് സംഭവിക്കുന്നതും.
പ്രചോദനങ്ങള് , സ്വാധീനങ്ങള്
ദസ്തയവ്സ്കിയെയും മാര്ക്കേസിനെയും ഏറെ സ്നേഹിക്കുന്ന എകാ കുര്നിയാവാന് നോവലില് ഉപയോഗിച്ചിട്ടുള്ള ചില ഘടകങ്ങളില് മാജിക്കല് റിയലിസത്തിന്റെ സ്വാധീനമുണ്ട് എന്നാണു വിമര്ശക നിരീക്ഷണം. എന്ത് കൊണ്ട് പെണ്കടുവ എന്ന ചോദ്യത്തിന് ഒരു പക്ഷെ എറിക് വില്സന് നടത്തുന്ന നിരീക്ഷണങ്ങളില് വിശദീകരണമുണ്ട്. പാശ്ചാത്യ സാഹിത്യത്തിലെ ക്രൈം രചനകളില് (Classic Noir)പുരുഷകേന്ദ്രിത ദുഷ്ടതയുടെ എതിര്ഭാഗത്ത് കടന്നു വരുന്ന ശക്തിരൂപിണിയും നിര്ണ്ണായകമായ അതീത സിദ്ധികള് ഉള്ളവളുമായ ആദിരൂപമായ സ്ത്രീകഥാപാത്ര (Femme Fatale)ത്തിന്റെ ഒരു കുര്നിയവാന് വകഭേദമാവാം ഈ പെണ്കടുവ. എന്നാല് , കടുവയുടെ സാന്നിധ്യം മാത്രമല്ല അതീത സാധാരണത്വത്തിന്റെതായി നോവലില് ഉള്ളത്. കുഴിമാടത്തില് ഒതുങ്ങാതെ വളരുന്ന കൊമാര് ബിന് സിയെബിന്റെ ജഡം അത് പോലെയൊന്നാണ്. അത് അയാളുടെ പാപങ്ങളുടെ ഭാരമാവാം, അഥവാ ഭൂമി തന്നെയും അയാളെ ഉള്കൊള്ളാന് വിസമ്മതിക്കുന്നതാവാം എന്ന് കുഴിവെട്ടുകാരന് അത്ഭുതപ്പെടുന്നു. ധൂര്ത്തരും ധനാര്ത്തി കൊണ്ട് വെകിളി പിടിച്ചവരുമായ സ്വന്തം മക്കള്ക്കെതിരില് , രഹസ്യമായി നീങ്ങുകയും കുടികിടപ്പുകാരെ സഹായിക്കുകയും തുച്ഛ വിലക്ക് പുരയിടങ്ങള് അവരുടെ പേരിലേക്ക് മാറ്റുകയും ചെയ്യുന്ന, സിനിമാ ഹാളിലെ മുഴുവന് ടിക്കറ്റുകളും ബുക്ക് ചെയ്തു ആളുകളെ സൌജന്യമായി സിനിമ കാണിച്ചും മറ്റും തന്റെ സമ്പാദ്യം മക്കളില് നിന്ന് സംരക്ഷിച്ച് ആളുകളുമായി പങ്കിട്ടു തീര്ക്കുകയും ചെയ്യുന്ന മാ റാബിയ എന്ന വയോധികയായ ഭൂപ്രഭു വിചിത്ര സൗന്ദര്യമുള്ള കഥാപാത്രമാണ്. ഡച്ച് അധിനിവേശത്തിന്റെ കിരാതകാലത്ത് ലേബര് ക്യാമ്പുകളിലേക്ക് ആട്ടിത്തെളിക്കപ്പെടുന്നതിനെതിരെ സധൈര്യം പോരാടിയ കുടുംബ പിതാമഹന്മാരെ കുറിച്ചും അതിനു ശേഷം ജപ്പാനീസ് അധിനിവേശക്കാലത്തിന്റെ ഓര്മ്മകളായ തുരുമ്പെടുത്ത സാമുറായ് വാളുകളെ കുറിച്ചും നോവലില് സൂചനകളുണ്ട്. സുഹാര്ത്തോ ഭരണ കാലത്തും വനാന്തരങ്ങളെ മറയാക്കി ആക്രമിച്ച ദാറുല് ഇസ്ലാം ഗറില്ലകള്ക്കെതിരിലും ചെറുത്തുനിന്ന പാരമ്പര്യം കുടുംബത്തിനുണ്ട് എന്നും സൂചനയുണ്ട്. അപ്പോഴൊക്കെയും തങ്ങളുടെ പരമ്പരയിലെ ആ കടുവയുടെ സാന്നിധ്യം നിര്ണ്ണായക ഘട്ടങ്ങളില് അവരെ ആയുധമണിയിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഈ പാരമ്പര്യങ്ങളൊക്കെത്തന്നെയാവാം ആധുനികോത്തര കാലത്തെ പെണ്ണിടങ്ങളെ കുറിച്ചും അവള് അപമാനിക്കപ്പെടുന്നയിടങ്ങളില് പുതിയ തലമുറയുടെ ആണ് സ്വരൂപത്തിലൂടെ വീണ്ടും അവതരിക്കുന്നതിന്റെ പിന്നിലും ഉള്ളത് എന്ന് ന്യായമായും കരുതാം. സ്ത്രീപീഡനത്തിന്റെ പാപം ആഴത്തില് പതിഞ്ഞ കൊമാറിനെ മറികടന്ന് തലമുറകളുടെ കാവലായ ഘോരരൂപി, മകനിലാണ് ആവേശിക്കുന്നത് എന്നത് ഇതിനോട് ചേര്ത്തു കാണാം. മാറുപിളര്ന്നു പാപിയുടെ ചോരചിന്തുന്ന അവതാര രൂപികളെ കുറിച്ചും പിതൃ - പുത്ര സംഘര്ഷത്തിന്റെ പ്രഹ്ലാദ കഥയെ കുറിച്ചുമുള്ള ഇന്ത്യന് ഇതിഹാസ കഥകളും നോവലില് പലയിടത്തും സൂചിതമാവുന്നുണ്ട്.
ഭാഗികമായി ക്രൈം ഫിക് ഷന്, ഭാഗികമായി കുടുംബ കഥ, പ്രണയ കഥ, ലൈംഗിക ചൂഷണത്തിന്റെയും (sexploitation) ഗാര്ഹിക പീഡനത്തിന്റെയും പ്രതികാരത്തിന്റെയും കഥ, ഭാഗികമായി, ഒരു തൊടുത്തുവിടലായി, പ്രകൃത്യതീത സാന്നിധ്യങ്ങളുടെ(supernatural) ഇടപെടലുകളുടെ കഥ - അപ്പോഴൊക്കെയും ഏഷ്യന് വാമൊഴിവഴക്ക പാരമ്പര്യത്തിന്റെ രീതിയില് ഒന്നില് നിന്ന് മറ്റൊന്നിലേക്കു സാന്ദര്ഭികമായി വേര്പിരിഞ്ഞും പടര്ന്നും എന്നാല് എപ്പോഴും ചാക്രികമായി തിരിച്ചെത്തിയും ഇതള്വിരിയുന്ന ആഖ്യാനം- മാജിക്കല് റിയലിസം എന്ന കള്ളിയിലേക്ക് കുര്നിയാവാന് ശൈലിയെ ഒതുക്കുന്നത് യൂറോപ്യന് കേന്ദ്രിത മുന് വിധിയാണെന്ന് നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. കൊളോണിയലിസത്തിന്റെ ചരിത്രഭീകരതയെ ഉല്ലംഘിക്കുന്ന സാംസ്കാരിക ഉത്കണ്ഠകളെ ആവിഷ്ക്കരിക്കാന് തദ്ദേശീയമായ അത്ഭുത/ പ്രേത/ ഭീകര കഥാ പാരമ്പര്യങ്ങള് ഉപയോഗിക്കുക എന്നത് Eurocentric സാഹിത്യ വിമര്ശനത്തിനു ഉള്കൊള്ളാന് ആവുന്നില്ലെന്നു എറിക് വില്സന് നിരീക്ഷിക്കുന്നു.( Eric Wilson: Inside Indonesia 123: Jan-Mar 2016)
(കലാപൂര്ണ്ണ മാസിക . ഒക്ടോബര്. 2016)
(ആഖ്യാനങ്ങളുടെ ഭൂഖണ്ഡങ്ങള്: കേരള ഭാഷാ ഇന്സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട്: പേജ് 74-79)