തമിഴ് ചലച്ചിത്ര ശാഖ ഇന്ത്യന് സിനിമയില് ഏറ്റവും പഴക്കമുള്ളതും ശക്തവുമായ ഒന്നാണ്. ബോംബെ, കല്ക്കത്ത എന്നിവിടങ്ങളില് സിനിമാ നിര്മ്മാണം ആരംഭിച്ച ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കത്തില് തന്നെ മദ്രാസ് കേന്ദ്രിതമായും സിനിമാ നിര്മ്മാണവും പ്രദര്ശനവും ആരംഭിച്ചു. എന്നാല്, ചലച്ചിത്ര പഠനം ഗൌരവ പൂര്ണ്ണമായ ഒരു അന്വേഷണമായിത്തീര്ന്നത് ഏറെ വൈകിയാണ്. തിയഡോര് ഭാസ്കര് രചിച്ച The Eye of the Serpent: An introduction to Tamil Cinema എന്ന പുസ്തകം ഈ വിഷയത്തില് പ്രഥമ പരിഗണന അര്ഹിക്കുന്ന ഒന്നാണ്. തമിഴ് സിനിമയുടെ ഉത്ഭവം, വികാസം, പരിണാമങ്ങള്, സ്വാധീനങ്ങള്, അതിന്റെ ശ്രദ്ധേയമായ ഘടകങ്ങള്, സാമൂഹിക രാഷ്ട്രീയ സാംസ്കാരിക മാനങ്ങള് തുടങ്ങിയവയെ കുറിച്ച് പുസ്തകം സമഗ്രമായി അന്വേഷിക്കുന്നു.
തുടക്കം, നിശ്ശബ്ദ സിനിമ
ലൂമിയര് സഹോദരന്മാര് തങ്ങളുടെ ആദ്യചിത്രം പാരീസില് അവതരിപ്പിച്ചു വെറും രണ്ടു വര്ഷങ്ങള്ക്കുള്ളില് വിക്റ്റോറിയ പബ്ലിക് ഹാളില് എം എഡ്വാര്ഡ് എന്ന ഇംഗ്ലീഷുകാരന് തന്റെ ‘കിനെമാസ്കൊപ്പ്’ യന്ത്രത്തിലൂടെ സിനിമയെന്ന പുത്തന് അത്ഭുതം മദ്രാസിനു പരിചയപ്പെടുത്തി. അതൊരു സാംസ്കാരിക മഹാപ്രതിഭാസം (cultural colossus) ആയി വളരുമെന്നും അതിലൊരു വന് സാമ്പത്തിക സാധ്യതയുണ്ട് എന്നും ദീര്ഘദര്ശനം ചെയ്ത വാര് വിക്ക് മേജര് എന്ന മറ്റൊരു ഇംഗ്ലീഷുകാരന് മൌണ്ട് റോഡില് ആരംഭിച്ച ‘ഇലക്ട്രിക് തിയേറ്റര്’ ദക്ഷിണേന്ത്യയിലെ ആദ്യത്തെ സിനിമാ ശാലയായിത്തീര്ന്നു. ആര്. വെങ്കയ്യ മൌണ്ട് റോഡില് തുടങ്ങിയ സ്റ്റുഡിയോ പ്രോജക്റ്ററില് ബന്ധിക്കാവുന്ന ‘ക്രോണോമെഗാഫോണ്’ ഇറക്കുമതി ചെയ്തത്, തത്സമയ ശബ്ദമിശ്രണത്തിന്റെ ആദിരൂപമായി. അമേരിക്കന്, ബ്രിട്ടീഷ് ഷോര്ട്ട് ഫിലിമുകള് മാത്രം ലഭ്യമായിരുന്ന കാലത്ത് ടി.എച്ച്. ഹഫ് ടണ് എന്ന മറ്റൊരു ഇംഗ്ലീഷുകാരന് സ്ഥാപിച്ച ‘പെനിന്സുലാര് ഫിലിം സര്വീസസ്’ ആദ്യമായി പ്രാദേശിക പ്രേക്ഷകര്ക്കായുള്ള ചില ഷോര്ട്ട് ഫിലിമുകള് നിര്മ്മിച്ചു. എന്നാല്, വൈകാതെത്തന്നെ ഒരു മണിക്കൂര് ദൈര്ഘ്യമുള്ള ‘ഡ്രാമ ഫിലിം’ ചിത്രങ്ങള്, മുഖ്യമായും അമേരിക്കയില് നിന്ന് തന്നെ, വന്നു തുടങ്ങിയത് ജനപ്രിയ സിനിമയെന്ന മാധ്യമത്തെ അന്തിമമായി സ്ഥാപിക്കുന്നതിലൂടെ സിനിമാ ചരിത്രത്തിലെ നാഴികക്കല്ലായിത്തീര്ന്നു. 1912 മുതല് ബോംബെയില് നിന്നുള്ള ഫീച്ചര് ചിത്രങ്ങളും എത്തിത്തുടങ്ങിയതോടെ ഷോര്ട്ട് ഫിലിം കാലം അവസാനിച്ചു.
1916-ല് ആര്. നടരാജ മുതലിയാരും എസ്. എം. ധര്മ്മലിംഗ മുതലിയാരും ചേര്ന്ന് സ്ഥാപിച്ച ഇന്ത്യ ഫിലിം കമ്പനി ദക്ഷിണേന്ത്യയിലെ ആദ്യ സ്റ്റുഡിയോ ആയിത്തീര്ന്നു. സുഗുണ വിലാസ് സഭയെന്ന നാടക ട്രൂപ്പില് നിന്ന് രംഗവടിവേലുവെന്ന നടനെ നിയോഗിച്ച് അഭിനേതാക്കളെ പരിശീലിപ്പിച്ച കമ്പനി മുപ്പത്തിയഞ്ചു നാളുകള് കൊണ്ട് ദക്ഷിണേന്ത്യയില് നിര്മ്മിച്ച ആദ്യ ഫീച്ചര് ഫിലിം ‘കീചക വധം’ റിലീസ് ചെയ്തു. രഘുപതി പ്രകാശവും എ. നാരായണനും ചേര്ന്നു സ്ഥാപിച്ച സ്റ്റാര് ഓഫ് ഈസ്റ്റ് ഫിലിം കമ്പനി ഏതാണ്ട് നാലു വര്ഷമേ നിലനിന്നുള്ളൂ എങ്കിലും ഇന്ത്യന് സിനിമയില് പില്ക്കാലം അറിയപ്പെട്ട പല പ്രതിഭകള്ക്കും പരിശീലന വേദിയായി. ആദ്യ പത്തു വര്ഷത്തിനിടെ ചലച്ചിത്ര നിര്മ്മാണത്തില് ഏര്പ്പെട്ട മറ്റൊരു വ്യക്തി വിറ്റാകര് എന്ന ഇംഗ്ലീഷുകാരന് മാത്രമായിരുന്നു എന്നും അദ്ദേഹം 1921-ല് നിര്മ്മിച്ച ‘വള്ളിതിരുമണം’ ദാദാസാഹിബ് ഫാല്ക്കെയുടെ ചിത്രങ്ങളേക്കാള് മേന്മയുള്ളതായിരുന്നു എന്നും ചരിത്രം രേഖപ്പെടുത്തുന്നു. എ. നാരായണന് തുടങ്ങിയ ജി.പി.സി.യുടെ (ജനറല് പ്ക്ച്ചെഴ്സ് കൊര്പ്പോറേഷന്) 1929-ല് പുറത്തിറങ്ങിയ ‘ധര്മ്മപത്നി’ മുതല് ഇരുപത്തിനാല് ഫീച്ചര് ഫിലിമുകള് പുറത്തിറക്കി. ആര്. പദ്മനാഭന്റെ ‘അസോസിയേറ്റ് പിക്ചേഴ്സും’ ഏതാനും ചിത്രങ്ങള് നിര്മ്മിച്ചു. 1932-ല് പുറത്തിറങ്ങിയ ‘വിഷ്ണുലീല’ വരെയായി എഴുപത്തിമൂന്നോളം ചിത്രങ്ങള് നിശബ്ദ കാലത്ത് മദ്രാസില് നിര്മ്മിക്കപ്പെട്ടു എന്ന് കണക്കാക്കപ്പെടുന്നു.
തമിഴ് സിനിമയുടെ ചരിത്രത്തില് ആദ്യ ആറു വര്ഷങ്ങള്ക്കിടെ നിര്മ്മിക്കപ്പെട്ട 99 ചിത്രങ്ങളില് 88 എണ്ണവും ചിരപരിചിതമായിരുന്ന പുരാണ കഥകള് ആയിരുന്നത്, ദൃശ്യാംശത്തെ അവഗണിക്കുകയെന്ന എളുപ്പവഴി ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്ക്ക് തുറന്നുകൊടുത്തു. നിശബ്ദ സിനിമയുടെ മുഖ്യ ആകര്ഷണമായിരുന്ന ചലച്ചിത്ര ഭാഷയുടെ പ്രയോഗവും വികാസവും തമിഴ് സിനിമയില് അവഗണിക്കപ്പെടാനും ശബ്ദ സിനിമയില് വാചിക ഭാഷയെ ഏകപക്ഷീയമായി ആശ്രയിക്കാനും ഇത് അവസരമൊരുക്കി. ഒന്നാം ലോകയുദ്ധം യൂറോപ്പില് നിന്നുള്ള നിശബ്ദ ക്ലാസ്സിക്കുകള് പ്രദര്ശിപ്പിക്കുന്നത് ഇല്ലാതാക്കിയപ്പോള് ഫ്രിറ്റ്സ് ലാങ്ങിന്റെ ‘ദി ടെസ്റ്റമെന്റ് ഓഫ് ഡോ. മബൂസേ (1933), ഐസന്സ്റ്റീനിന്റെ ‘ബാറ്റില്ഷിപ് പൊട്ടംകിന് (1925) തുടങ്ങിയവയൊന്നും കാണാനാവാത്ത തമിഴ് സിനിമ ‘സാംസ്കാരിക ഒറ്റപ്പെടല്’ (cultural isolation) നേരിടാന് നിര്ബന്ധിതമായി. ശ്രേണീബദ്ധ സമൂഹത്തില് എല്ലാ വിഭാഗങ്ങളിലേക്കും ഒരുപോലെ ഇറങ്ങിച്ചെല്ലാന് കഴിയുന്ന പുതുമാധ്യമത്തിനെതിരെ വരേണ്യ വിഭാഗങ്ങള് നടത്തിയ എതിര്പ്പും സിനിമക്ക് ഒരു ബൌദ്ധിക പരിവേഷം ലഭിക്കുന്നതിനു തടസ്സമായി. അതേസമയം വിമര്ശനാതീതമായ ‘പുണ്യ പുരാണ’ ചിത്രങ്ങള് സിനിമയെ എതിര്പ്പുകളിക്കെതിരെ വലിയൊരളവു പ്രതിരോധിക്കുകയും ഒപ്പം ആളുകളുടെ വിശ്വാസ വികാരങ്ങളെ പൊലിപ്പിക്കുന്നതിലൂടെ ജനപ്രിയത ഉറപ്പു വരുത്തുകയും ചെയ്തു.
ശബ്ദത്തിലേക്ക്..
മുപ്പതുകളുടെ മധ്യത്തില് സംഭവിച്ച മൂന്നു വികാസങ്ങള് തമിഴ് സിനിമയെ ആഴത്തില് സ്വാധീനിച്ചു- എ. നാരായണന് മദ്രാസില് സ്ഥാപിച്ച ആദ്യ ദക്ഷിണേന്ത്യന് സൌണ്ട് സ്റ്റുഡിയോ ആയ ശ്രിനിവാസ സിനിടോണ്; സമകാലിക വിഷയങ്ങള് പ്രമേയമാക്കിയ സിനിമകള്; അമേച്വര് അഭിനേതാക്കളെ അഭിനയിപ്പിക്കുന്ന രീതി എന്നിവയായിരുന്നു അവ. നാടകത്തിന്റെ തുടര്ച്ച എന്നതില് നിന്ന് സിനിമക്ക് സ്വന്തമായി അസ്ഥിത്വവും രംഗ ഭാഷ്യവും ദൃശ്യാ സംസ്കാരവും ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കുന്നതില് ഇവ നിര്ണ്ണായകമായി. അഭിനയത്തില് താരതമ്യേന യഥാതഥത്വവും പാട്ട്, ഡാന്സ് എന്നിവയോടുള്ള അമിത വിധേയത്വത്തില് നിന്നുള്ള ചുവടു മാറ്റവും പതിയെ സംഭവിച്ചു തുടങ്ങുകയായിരുന്നു. രണ്ടാം ലോകയുദ്ധം അവസാനിക്കുകയും ഇന്ത്യന് സ്വാതന്ത്ര്യം ആസന്നമാകുകയും ചെയ്യുന്നതോടെ സ്വാതന്ത്ര്യ സമരം അതിന്റെ അന്തിമ ഘട്ടത്തില് എത്തിയത്, ദേശീയ വികാരത്തിന്റെ സ്ഥാനത്തേക്ക് തമിഴ് സ്വത്വബോധം കടന്നുവരുന്നതിനാണ് തമിഴ് സിനിമയില് കാരണമായത്. കോവൈ എ. അയ്യാമുത്തു സംവിധാനം ചെയ്ത ‘കാഞ്ഞാന്’ (1947) ഇതിന്റെ ആദ്യകാല മാതൃകയാണ്. എന്നാല് ഈ പ്രവണതയുടെ പാരമ്യം ആയിക്കാണാവുന്നത് അവ്വയാറിന്റെ ജീവിത കഥ പറയുന്ന അതേ പേരിലുള്ള ചിത്രമാണ് (1953).
യുദ്ധം തമിഴ് സിനിമയില് ഉണ്ടാക്കിയ അനുരണനങ്ങള് ദൂരവ്യാപകമായിരുന്നു. ബ്രിട്ടന് യുദ്ധത്തില് വഹിച്ച പങ്കില് പ്രതിഷേധിച്ചു മദ്രാസ് പ്രസിഡന്സിയിലെ തെരഞ്ഞെടുക്കപ്പെട്ട കോണ്ഗ്രസ്സ് സര്ക്കാര് രാജിവെച്ചത്, സാമ്രാജ്യത്വത്തിന്റെ ‘രാഷ്ട്രീയ പ്രചോദിത’ സെന്സര്ഷിപ്പ് തിരികെ കൊണ്ടുവന്നു. യുദ്ധവിരുദ്ധവും, ദേശീയ പ്രസ്ഥാനത്തോട് ചേര്ന്നുനിന്നതുമായ ഉള്ളടക്കം നിരോധിക്കപ്പെട്ടു. സാമ്രാജ്യത്വ അജണ്ടയെ പ്രകീര്ത്തിക്കുന്ന പ്രമേയങ്ങള് സ്വീകരിക്കാന് നിര്ബന്ധിക്കപ്പെട്ടത് അതിനു തയ്യാറില്ലാത്തവരെ രംഗത്ത് നിന്ന് മാറിനില്ക്കാന് നിര്ബന്ധിതരാക്കി. ‘ബര്മ്മാറാണി’ (1945), ‘മനസംരക്ഷണം’ (1944) തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങള് ഈ സാഹചര്യത്തിന്റെ സൃഷ്ടിയായിരുന്നു. പെട്രോള് റേഷനിംഗ്, പതിവായ പവര് കട്ട്, റെയില് വെ ആനുകൂല്യ നിഷേധം തുടങ്ങിയവ സമ്മര്ദ്ധ തന്ത്രങ്ങളായി ഭരണകൂടം ഉപയോഗിച്ചു. ജപ്പാനുമായുള്ള യുദ്ധം ബര്മ്മ, മലയ തുടങ്ങിയ തമിഴ് സിനിമാ മാര്ക്കറ്റുകള് അന്യമാക്കി.
പ്രതിരോധ സിനിമ
ദ്രാവിഡ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ എഴുത്തുകാര്ക്കും സാംസ്കാരിക നായകര്ക്കും കലാകാരന്മാര്ക്കും തിയേറ്റര് എന്നത് പ്രചാരണത്തിനും ധനസമാഹരണത്തിനും ഉള്ള ഉപാധിയായിരുന്നു. യുദ്ധകാലത്ത് സിനിമാ നിര്മ്മാണം കൂപ്പുകുത്തിയപ്പോള് നാടകം ശക്തിയാര്ജ്ജിച്ചത് ഒട്ടേറെ പുതിയ നാടക കൃത്തുകള്ക്ക് അവസരമൊരുക്കി. അണ്ണാദുരൈ, കരുണാനിധി, ആശൈത്തമ്പി തുടങ്ങിയ പില്ക്കാല ഡി. എം. കെ. നേതാക്കള് ഇങ്ങനെയാണ് രംഗത്ത് വരുന്നത്. അമ്പതുകളില് ശക്തി പ്രാപിച്ച നിരീശ്വര, യുക്തി വാദ, വിഗ്രഹഭജ്ഞക പ്രവണതകളുടെ പ്രണേതാക്കള് ഇവരായിരുന്നു. നിലനില്ക്കുന്ന മൂല്യങ്ങളോടുള്ള ‘വിയോജിപ്പിന്റെ സിനിമ’ (cinema of dissent) ഈ വിധം ശക്തി പ്രാപിച്ചു. കടുത്ത സിനിമാ പ്രേമിയായിരുന്ന അണ്ണാദുരൈ അക്കാലത്ത് ഹോളിവുഡില് ശക്തമായിരുന്ന സംഭാഷണത്തിനു പ്രാമുഖ്യം നല്കുന്ന രീതി തന്റെ സംഭാഷണ രചനക്ക് മാതൃകയാക്കി. ‘നല്ലതമ്പി’(1949) അണ്ണാദുരൈയുടെ സിനിമാ പ്രവേശം ശക്തമായി വിളംബരം ചെയ്തു. ‘വേലൈക്കാരി’(1952) ‘സൊര്ഗ്ഗവാസല്’ (1954) ‘റംഗൂണ് രാധ’(1956) തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങള് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആശയ, ഭാഷാമൂര്ച്ച വിളംബരപ്പെടുത്തി. ‘മധുരൈനാട്ടു ഇളവരശി’(1950), പരാശക്തി’( 1952) തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളിലൂടെ തന്റെ സംഭാഷണ രചനാ ചാതുര്യം വിളിച്ചറിയിച്ചു കൊണ്ട് കരുണാനിധിയും രംഗത്തെത്തി. എന്നാല് ഇവരെല്ലാം അക്കാലത്ത് സംഭാഷണം എഴുതാന് വാടകയ്ക്ക് എടുക്കപ്പെട്ടവര് മാത്രമായിരുന്നു എന്നതും തിരക്കഥയിലോ ചിത്രത്തിന്റെ മറ്റേതെങ്കിലും തലത്തിലോ ഒരു സ്വാധീനവും ഇവര്ക്കുണ്ടായിരുന്നില്ല എന്നതും പ്രധാനമാണ്.
ദ്രാവിഡ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ സമ്മേളനങ്ങളില് നിറഞ്ഞ കയ്യടിയോടെ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ട നാടകങ്ങള് സിനിമകളായപ്പോള് അവയുടെ രാഷ്ട്രീയ വിപ്ളവ ഉള്ളടക്കം മിക്കവാറും ഒഴിവാക്കപ്പെട്ടു. കാരണം പണം മുടക്കുന്ന മുതലാളിമാര് നിലനില്ക്കുന്ന വ്യവസ്ഥയോട് ഒരുവിധ കലഹവും ഇല്ലാത്തവരും യാഥാസ്ഥിതിക സമൂഹത്തെ ചൊടിപ്പിക്കുന്നതില് തല്പ്പരര് അല്ലായിരുന്നതുമാണ്. ചിത്രാന്ത്യത്തില് പ്രേക്ഷകനില് ബാക്കിയാകുക വിപ്ലവാശയങ്ങള്ക്കു പകരം തമിഴ് സാംസ്കാരിക മൂല്യം എന്ന് കണക്കാക്കപ്പെടുന്ന പരമ്പരാഗത വിശ്വാസ ക്രമങ്ങള് തന്നെയാണ് എന്ന് അവര് ഉറപ്പുവരുത്തി. സംഭാഷണങ്ങളുടെ മൂര്ച്ചയും പ്രതിഷേധസ്വരവും പക്ഷെ കഥാഗതിയോടു ചേര്ന്ന് പോകുന്നവയോ അതിന്റെ ഒഴിച്ചുകൂടാനാകാത്ത ഭാഗമോ ആയിരുന്നുമില്ല. ശിവാജി ഗണേശനെ പോലുള്ളവര് നിറഞ്ഞാടിയ ‘ഡയലോഗ് ഹെവി’ രീതി ചലച്ചിത്ര ദൃശ്യഭാഷയുടെ ചലനാത്മകതയെ ബാധിച്ചെങ്കിലും തെരഞ്ഞെടുപ്പു ഗോദയിലേക്ക് ഇറങ്ങാന് തുടങ്ങുകയായിരുന്ന ദ്രാവിഡ പ്രസ്ഥാനത്തിന് അത് മുഖ്യ മുതല്ക്കൂട്ടായി.
തമിഴ് സിനിമയും ഗാനങ്ങളും
സിനിമയും പാട്ടുകളും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം മറ്റേതൊരു ദേശത്തെയും അപേക്ഷിച്ച് ഏറെ വലുതാണ് ഇന്ത്യന് സിനിമയില്. രാഷ്ട്രീയ സാമൂഹിക ആശയങ്ങളുടെ പ്രചാരണത്തിന് ഏറെ ശക്തമായ ഒരു മാധ്യമമായി പാട്ടുകള് എന്നും ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. സമൂഹത്തില് ശ്രേണീബധത ഏറെ ശക്തമായ തമിഴകത്ത് നാടോടി ഗാന സംസ്കാരം സാധാരണക്കാരന്റെതായിരുന്നപ്പോള് ആസ്വദിക്കാന് തന്നെ ശിക്ഷണം ആവശ്യവുമായിരുന്ന അടിസ്ഥാനപരമായി മതാധിഷ്ടിതമായിരുന്ന കര്ണ്ണാടിക്ക് മ്യൂസിക് വരേണ്യ വിഭാഗങ്ങള്ക്ക് മാത്രം ലഭ്യമായതായി കണക്കാക്കപ്പെട്ടു. കര്ണ്ണാടിക്ക് സംഗീതവും നാടോടി സംഗീതവും ഒപ്പം ഹിന്ദുസ്ഥാനിയും പാര്സി നാടക സ്വാധീനവും എല്ലാം ചേര്ന്ന സിനിമയുടെ മിശ്ര സംഗീതം പെട്ടെന്ന് ജനപ്രിയമായിത്തീര്ന്നു. ഗ്രാമഫോണ് സംസ്കാരം എത്തിച്ചേര്ന്നതും ഗാനങ്ങളുടെ ജനപ്രിയത വര്ദ്ധിപ്പിച്ചു. ആദ്യകാലത്ത് സിനിമാ സംഗീതത്തോട് മുഖം തിരിച്ചിരുന്ന മഹാ സംഗീതകാരന്മാര് കാലത്തിന്റെ വിളി കേള്ക്കാന് തുടങ്ങിയതോടെ സിനിമ സംഗീത മേഖലയിലേക്ക് ആകൃഷ്ടരായിത്തുടങ്ങി. പാപനാശം ശിവന്, ജി. എന്. ബാലസുബ്രമണ്യം, എം.എം. ദണ്ഡപാണി ദേശികര്, മുസിരി സുബ്രമണ്യ അയ്യര്, വി.വി.സദഗോപന് തുടങ്ങി വലിയ സംഗീതജ്ഞര് സിനിമാ സംഗീതത്തില് ഇടപെട്ടു. അഭിനേതാക്കളുടെ കാര്യത്തില് ആംപ്ലിഫൈയ്യറുകള് ഉച്ചസ്ഥായിയെ അനാവശ്യമാക്കുകയും മന്ത്രമധുര സ്വരം എന്ന ഘടകം പ്രധാനമാക്കുകയും ചെയ്തു. പ്രീ-റെക്കോര്ഡിംഗ് സൗകര്യം വന്നതോടെ പിന്നണി ഗായകര് എന്ന വിഭാഗം ഉയര്ന്നു വന്നു. നടീനടന്മാരുടെ യോഗ്യത അഭിനയ സിദ്ധിയും ആകാര സൌഷ്ടവവും ആയിത്തീര്ന്നു. മദ്രാസില് റെക്കോര്ഡിംഗ് ആരംഭിച്ചതോടെ ഹിന്ദി-ബംഗാളി സ്വാധീനങ്ങളും അനുകരണങ്ങളും തമിഴ് തനിമക്ക് പതിയെ വഴിമാറിത്തുടങ്ങി. പാട്ടുപുസ്തകം എന്ന പുതിയ പ്രതിഭാസവും സിനിമാ ഗാനങ്ങളുടെ ജനപ്രിയതയുടെ തെളിവായി ഉയര്ന്നു വന്നു. ഇത്തരം കൊച്ചുപുസ്തകങ്ങള് നഷ്ടപ്പെട്ടുപോയ പഴയകാല ചിത്രങ്ങളെ കുറിച്ചുള്ള വിവരണങ്ങള് ലഭ്യമാകാനുള്ള വിലയേറിയ സ്രോതസ്സാണ് ഇന്ന് ചലച്ചിത്ര പഠിതാക്കള്ക്ക്. ശ്രീലങ്കന് റേഡിയോ 1949-ല് ആരംഭിച്ച ഇന്ത്യന് സിനിമ ഗാന പരിപാടിയും ആള് ഇന്ത്യ റേഡിയോയുടെ സമാന പരിപാടികളും സിനിമാഗാനങ്ങളുടെ പ്രചാരത്തില് വലിയ പങ്കു വഹിച്ചു. ഒരിക്കല് വരേണ്യ സംഗീത രീതികള്ക്ക് പിറകില് ശങ്കിച്ച് നിന്ന സിനിമാ ഗാന ശാഖ, അതിവേഗം അവയെ മറികടക്കുകയും നിലനില്പ്പിനായി അത്തരം സംഗീത ധാരകള് സിനിമാ ഗാനങ്ങളില് സ്വയം വേഷം മാറുകയും ചെയ്തു. ദേശീയവാദിയായ ഭാസ്കര ദാസ്, വിപ്ലവ ചിന്തകനായ ഭാരതിദാസന്, കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് കവി പാട്ടുകോട്ടൈ കല്യാണസുന്ദരം, ദ്രാവിഡ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ കണ്ണദാസന് തുടങ്ങിയവര് തങ്ങളുടെ ആശയങ്ങളുടെ പ്രകാശനത്തിനും സിനിമാ ഗാന ശാഖയെ ഉപയോഗിച്ചു. നാടോടി ഗാനങ്ങളുടെ സ്ഥാനം ഏതാണ്ട് സിനിമാഗാനങ്ങള് ഏറ്റെടുക്കുന്ന സ്ഥിതിയും തമിഴ് മണ്ണില് ഉണ്ടായി. ലോകത്തെ ഇതര ഭാഗങ്ങളില് സംഗീത രംഗത്തെ അഭിരുചി മാറ്റങ്ങള് സിനിമാ സംഗീതത്തെ സ്വാധീനിച്ചപ്പോള് ഇന്ത്യയില് സിനിമാ സംഗീതമാണ് സംഗീത പ്രവണതകളെ നിര്ണ്ണയിച്ചത്. അത് പലപ്പോഴും ഇതര സംഗീത ധാരകളുടെ വികാസത്തിന് വിലങ്ങുതടിയുമായി.
തമിഴക രാഷ്ട്രീയവും സിനിമയും
തമിഴക രാഷ്ട്രീയവും സിനിമയും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം അനന്യമാണ്. 1967-നു ശേഷം തമിഴ് നാട് ഭരിച്ച മുഖ്യമന്ത്രിമാരില് അഞ്ചുപേരും സിനിമയില് നിന്നുള്ളവര് ആയിരുന്നു. അവരെല്ലാം ദ്രാവിഡ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ഭാഗവുമായിരുന്നു. എന്നാല് സ്വാതന്ത്ര്യ പൂര്വ്വ കാലഘട്ടത്തില് തന്നെ, കോണ്ഗ്രസ് പാര്ട്ടിയുടെ എസ്. എസ്. സത്യമൂര്ത്തിയിലൂടെ ഈ ബാന്ധവം തുടങ്ങിവെച്ചിരുന്നു. അദ്ദേഹം സിനിമാക്കാരോട് തുടങ്ങിവെച്ച ബന്ധം കോണ്ഗ്രസ് പാര്ട്ടി തുടര്ന്നിരുന്നുവെങ്കില് തമിഴക രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ ചിത്രം മറ്റൊന്നായേനെ. 1887-ല് ജനിച്ച സത്യമൂര്ത്തി 1919-ലെ കാഞ്ചിപുരം സമ്മേളനത്തില് വെച്ചാണ് കോണ്ഗ്രസില് തന്റെ വരവരിയിച്ചത്. ജാലിയന്വാലാബാഗ് സംഭവം ഉയര്ത്തിയ രോഷത്തിന്റെ കാലത്ത് പത്ര മാധ്യമങ്ങള്ക്കെതിരെ നിലനിന്ന സെന്സര്ഷിപ്പിനെ മറികടന്നു സിനിമാ-നാടക ലോകം അതിനോട് പ്രതികരിച്ച രീതി ഈ ഈ മാധ്യമങ്ങളുടെ ശക്തി അദ്ദേഹത്തെ ബോധ്യപ്പെടുത്തി. ‘നാം നമ്മുടെ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിലേക്ക് പാടി മുന്നേറും’ എന്ന അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആഹ്വാനം ഏറെ ആവേശത്തോടെയാണ് സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടത്. വരുന്ന മുപ്പതു വര്ഷങ്ങള്ക്കുള്ളില് ഒരു സാമൂഹിക ശക്തിയെന്ന നിലയില് സിനിമ വന് കുതിപ്പ് നടത്തുമെന്നും നിരക്ഷര ജനസാമാന്യത്തെ അത് ആഴത്തില് സ്വാധീനിക്കുമെന്നും അദ്ദേഹം പ്രവചിച്ചു. ‘നന്ദനാര്’ സിനിമ പുറത്തിറങ്ങിയപ്പോള് ലഭിച്ച സ്വീകാര്യതയില് ഒരു അബ്രാഹ്മണിക പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ സാധ്യത അദ്ദേഹം തിരിച്ചറിഞ്ഞു. സിനിമയെ ഒരു ‘സാംസ്കാരിക സ്വരാജ്’ ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കാനുള്ള മാധ്യമായി ഉപയോഗിക്കാം എന്ന് കണക്കുകൂട്ടിയ സത്യമൂര്ത്തി അതൊരു പാഠ്യവിഷയമാക്കണമെന്ന ആശയം 1939-ല് തന്നെ മദ്രാസ് യൂണിവേഴ്സിറ്റി സെനറ്റില് ഉന്നയിച്ചെങ്കിലും നിരസിക്കപ്പെട്ടു. സൌത്ത് ഇന്ത്യന് ഫിലിം ചേംബര് ഓഫ് കോമേഴ്സിന്റെ ആദ്യ പ്രസിഡന്റ് ആയി അദ്ദേഹം തിരഞ്ഞെടുക്കപ്പെട്ടത് സിനിമയോടുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രതിബദ്ധതയുടെ തെളിവായിരുന്നു. എന്തായാലും, കോണ്ഗ്രസ് പാര്ട്ടിക്ക് തിരിച്ചറിയാനാവാതെ പോയ സിനിമയുടെ ശക്തി ദ്രാവിഡ പ്രസ്ഥാനം തിരിച്ചറിഞ്ഞതാണ് തമിഴക രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ വിധി നിര്ണ്ണയിച്ചത്.
പുസ്തകത്തിന്റെ മൂന്നില് രണ്ടുഭാഗം താരതമ്യേന വസ്തുതാപരമായ രേഖപ്പെടുത്തലായി തമിഴ് ചലച്ചിത്ര ചരിത്രത്തിലെ നാഴികക്കല്ലായ ചിത്രങ്ങള്, ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്, ഗാന രചയിതാക്കള്, തുടങ്ങിയവയെ കുറിച്ച് അടിസ്ഥാനപരമായ വിവരങ്ങളും വിവരണങ്ങളും നല്കുന്നതിലൂടെ ‘സര്പ്പദൃഷ്ടി’യെ ചലച്ചിത്ര വിദ്യാര്ഥികള്ക്ക് ഒഴിച്ച് കൂടാനാവാത്ത ഒന്നാക്കി മാറ്റുകയാണ്.