ജാര്ഖണ്ഡ് മേഖലയിലെ ഒറാവോണ് ആദിമ വിഭാഗത്തില് നിന്നുള്ള ബഹുഭാഷാ സംവിധായകൻ നിരഞ്ജൻ കുജൂർ, ‘ഷാലിമാർ’ എന്ന സിനിമ തന്റെ ബാല്യകാലത്തെ എപ്രകാരമാണ് വ്രണപ്പെടുത്തിയത് എന്ന് ഓർത്തെടുക്കുന്നുണ്ട്. ഗോത്രവർഗ്ഗക്കാരെ കാണുമ്പോഴൊക്കെ ‘ജിംഗ ലാ ലാ ഹൂ’ എന്ന് ആളുകള് അധിക്ഷേപിച്ചു പാടി. ബോളിവുഡ്, ഹോളിവുഡ് ചിത്രങ്ങളുടെ സംസ്കാരമായിരുന്നു അത്. സത്യജിത് റേ പോലും തന്റെ ‘അരണ്യേർ ദിൻ രാത്രി’ (1970) എന്ന ചിത്രത്തിൽ ഇത്തരം വാർപ്പ് മാതൃകകളുടെ കെണിയിൽ വീണുപോവുകയാണുണ്ടായത്. എന്നാൽ സത്യജിത് റേ ഫിലിം ഇന്സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടില് എത്തിയതിനുശേഷം കണ്ട അകിര കുറൊസാവ, ഫെഡറിക്കോ ഫെല്ലിനി, റോബർട്ട് ബ്രെസ്സൺ, ഗിരീഷ് കാസറവള്ളി, അടൂർ ഗോപാലകൃഷ്ണന് തുടങ്ങിയ ചലച്ചിത്രകാരന്മാര് യാഥാര്ത്ഥ്യബോധമുള്ള ഗ്രാമീണ കഥകള് പറഞ്ഞു. ഋത്വിക് ഘട്ടക്കിന്റെ 'അജാന്ത്രിക്' എന്ന ചിത്രം കണ്ടപ്പോഴാകട്ടെ, സിനിമയുടെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ പരിചിതമായ പാട്ടുകളും, സ്വന്തം ഭാഷയും വലിയ സ്ക്രീനിൽ കേൾക്കാനും കാണാനും അദ്ദേഹത്തിന് കഴിഞ്ഞു.
ഇന്ത്യൻ സിനിമ, ഗോത്രസമൂഹങ്ങളെ പ്രാകൃതരും നിഗൂഡത നിറഞ്ഞവരും അക്രമവാസനയുള്ളവരുമായി ചിത്രീകരിക്കുന്ന വാർപ്പ് മാതൃക സമീപനത്തിലൂടെയാണ് പ്രധാനമായും കണ്ടുപോന്നിട്ടുള്ളത്. കാലങ്ങളായി, സിനിമയുടെ വിശാലലോകത്ത് ഗോത്രകഥാപാത്രങ്ങളെ അവരുടെ മാനുഷികതയും സങ്കീർണ്ണതകളും ചോർത്തിക്കളഞ്ഞ് കേവലം 'അപരരായി' മാറ്റിനിർത്തുകയായിരുന്നു. ഇന്ത്യൻ സിനിമയുടെ പിതാവായി അറിയപ്പെടുന്ന ദാദാസാഹേബ് ഫാൽക്കെയുടെയും ദേവികാ റാണി – ഹിമാന്ഷു റായ് കൂട്ടുകെട്ടിലെ ആദ്യകാല ചിത്രങ്ങളിലും പ്രകടമായിരുന്ന കൊളോണിയൽ മനോഭാവം മുതൽ ഇത് കാണാനാകും. അടുത്തിറങ്ങിയ ബാഹുബലി, ആർ.ആർ.ആർ തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങൾ പോലും കൽപ്പനകളുടെയും (fantastical) വികൃതമാക്കപ്പെട്ട കാഴ്ച്ചപ്പാടുകളുടെയും കണ്ണടയിലൂടെയാണ് ഗോത്രസമൂഹങ്ങളെ അവതരിപ്പിച്ചത്.
എന്നാൽ അടുത്തകാലത്തായി, ഡോക്യുമെന്ററി ചലച്ചിത്ര രംഗം ഈ പരമ്പരാഗത സമീപനത്തെ പൊളിച്ചെഴുതാന് തുടങ്ങിയിട്ടുണ്ട് എന്നത് ശുഭോദര്ക്കമാണ്. ജനപ്രിയ സിനിമകൾ സൃഷ്ടിച്ച ഏകമാനമായ ചിത്രീകരണങ്ങൾക്ക് ഒരു ബദലായി, അവരുടെ ജീവിതത്തെ കൂടുതൽ ബഹുമാനത്തോടെയും സൂക്ഷ്മതയോടെയും നോക്കിക്കാണുന്ന സമീപനം ഈ ചിത്രങ്ങൾ അവലംബിക്കുന്നു. ഗോത്രസമൂഹങ്ങളുടെ ദൈനംദിന ജീവിതം, പ്രകൃതിയോടുള്ള അവരുടെ ആത്മബന്ധം, അവരുടെ അതിജീവന ശേഷി എന്നിവയെ അടുത്തറിയാനുള്ള അവസരം ഈ ചിത്രങ്ങൾ നൽകുന്നു. കാലാവസ്ഥാ വ്യതിയാനത്തിന്റെ സമകാലിക പ്രതിസന്ധിയുടെ സന്ദര്ഭത്തില് ആദിമ ജീവിതങ്ങളില് നിന്ന് ഏറെ പഠിക്കാനുണ്ട് എന്ന് ബോധ്യം പൊതുവേ സ്വീകാര്യമായിത്തുടങ്ങിയിട്ടുമുണ്ട് .
ഗോത്രസമൂഹങ്ങളുടെ ദൈനംദിന ജീവിതവും പോരാട്ടങ്ങളും സത്യസന്ധമായി അവതരിപ്പിക്കാനും, അവരുടെ ശബ്ദത്തിനും ആത്മാഭിമാനത്തിനും മുൻഗണന നൽകാനുമുള്ള അപൂർവ്വം ചില ശ്രമങ്ങൾ ഇന്ത്യന് സിനിമയില് നടന്നിട്ടുണ്ട്. മൃണാൾ സെന്നിന്റെ ‘മൃഗയാ’ (1976) എന്ന ക്ലാസിക് ചിത്രം ഇതിനൊരു ആദ്യകാല ഉദാഹരണമാണ്. സിനിമാറ്റിക് നേട്ടങ്ങൾക്കായി ഗോത്രവർഗ്ഗക്കാരുടെ ആത്മാഭിമാനവും തനിമയും പണയം വെക്കുകയെന്ന പ്രലോഭനത്തില് നിന്ന് വേറിട്ടുനിന്ന അടുത്തകാലത്തെ മറ്റ് ചില ഉദാഹരണങ്ങളാണ് ഉണ്ട (മലയാളം - 2019), ഉടലാഴം (മലയാളം - 2019), ജയ് ഭീം (തമിഴ് - 2021) എന്നീ ചിത്രങ്ങൾ.
ഉണ്ണികൃഷ്ണൻ ആവളയുടെ സിനിമ
ഗോത്ര/ആദിവാസി ജനവിഭാഗങ്ങളോടുള്ള ആഴത്തിലുള്ള അനുഭാവവും കരുതലുമാണ് ഉണ്ണികൃഷ്ണൻ ആവളയുടെ സിനിമകളുടെ കാമ്പ്. നേരത്തെ സൂചിപ്പിച്ച ഉണര്വ്വുകള്ക്ക് സാക്ഷ്യം വഹിച്ച ഡോക്കുമെന്ററി സിനിമാ മേഖലയിലും ഫീച്ചര് സിനിമയിലും അദ്ദേഹം ഈ ജാഗ്രത നിലനിര്ത്തുന്നു. നിലമ്പൂർ കാടുകളിൽ ജീവിക്കുന്ന, വംശനാശഭീഷണി നേരിടുന്ന 'ചോലനായയ്ക്കർ' എന്ന ആദിവാസി വിഭാഗത്തിന്റെ അതിജീവനപ്പോരാട്ടങ്ങളെ ആവിഷ്കരിച്ച അവസാനത്തെ താള് (The Last Leaf) എന്ന ഡോക്യുമെന്ററിയും കേരളത്തിലെ ആദ്യത്തെ ആദിവാസി ട്രാൻസ്ജെൻഡറിന്റെ ജീവിതം പ്രമേയമാക്കിയ 'ഉടലാഴം' എന്ന ഫീച്ചർ സിനിമയും ഇതിന് തെളിവാണ്. തങ്ങളെ വെറുപ്പോടെ മാത്രം കാണുന്ന മുഖ്യധാരാ സമൂഹത്തോട് ചേർന്നുപോകണമെന്ന സമ്മർദ്ദങ്ങൾക്കും, ബാഹ്യശക്തികളുടെ കടന്നുകയറ്റം കാരണം അതിവേഗം നശിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന തങ്ങളുടെ പ്രകൃതിദത്തമായ ആവാസവ്യവസ്ഥയ്ക്കും ഇടയിൽപ്പെട്ട് ഉഴലുന്ന ഒരു ജനതയുടെ അതിജീവന ഭീഷണികളാണ് ഈ രണ്ടു ചിത്രങ്ങളും അടയാളപ്പെടുത്തിയത്.
‘തന്തപ്പേര്’ കേവലമൊരു ആദിവാസി ജീവിതചിത്രീകരണമല്ല; മറിച്ച്, ചരിത്രം ഏൽപ്പിച്ച മുറിവുകളുടെയും, വിലക്കുകൾ (taboo) സൃഷ്ടിച്ച അധികാരക്കോയ്മകളുടെയും, മായ്ച്ചുകളയാൻ കഴിയാത്ത സങ്കീർണ്ണമായ മനുഷ്യബന്ധങ്ങളുടെയും ആഴത്തിലുള്ള അന്വേഷണമാണ്. തന്റെ മുൻകാല ചിത്രങ്ങളിലൂടെ പാർശ്വവൽക്കരിക്കപ്പെട്ട മനുഷ്യരുടെയും ആചാരപരമായ മാറ്റിനിർത്തലുകളുടെയും രാഷ്ട്രീയത്തെ തുടർച്ചയായി ചോദ്യം ചെയ്തിട്ടുള്ള ചലച്ചിത്രകാരന് ഇവിടെയും തന്റെ വംശശാസ്ത്രപരമായ കാഴ്ചപ്പാടിനെ (ethnographic cinema) ഒരു സമഗ്ര അസ്തിത്വ അന്വേഷണമായി വികസിപ്പിക്കുന്നു. മുദ്രാവാക്യങ്ങളിലും ആക്രോശങ്ങളിലും ഒതുങ്ങിനിൽക്കുന്ന ആക്ടിവിസ്റ്റ് സിനിമകളിൽ നിന്ന് വേറിട്ട്, അതിജീവനത്തെ ഒരു ദാർശനിക പ്രതിസന്ധിയായി നോക്കിക്കാണുന്ന ശാന്തവും എന്നാൽ അഗാധവുമായ ഒരു ചലച്ചിത്ര പാരമ്പര്യത്തിലാണ് ഉണ്ണികൃഷ്ണൻ നിലയുറപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത്. മനുഷ്യന്റെ അതിജീവനമെന്നത് അവന്റെ അർത്ഥവത്തായ നിലനിൽപ്പുമായി വേർപിരിക്കാനാകാത്തവിധം ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നുവെന്ന് അദ്ദേഹം ഉറപ്പിച്ചുപറയുന്നു.
അടിയന്തിരാവസ്ഥക്കാലത്തിന്റെ കറുത്ത നിഴലുകൾ വീണ ദൃശ്യങ്ങളോടെയാണ് ചിത്രം ആരംഭിക്കുന്നത്; വന്ധ്യംകരണത്തിലൂടെ പാർശ്വവൽക്കരിക്കപ്പെട്ട ആദിവാസി ജനവിഭാഗങ്ങൾ ക്രൂരമായി വംശനാശത്തിലേക്ക് വലിച്ചിഴക്കപ്പെട്ട ഇരുണ്ട കാലം. ഈ കൂട്ടട്രോമയെ (collective trauma) ഭീകരസ്വപ്നമായി വ്യക്തിപരമായിത്തന്നെ മുഖ്യകഥാപാത്രത്തിലൂടെ സംവിധായകന് അവതരിപ്പിക്കുന്നു: ഓർവെല്ലിയൻ 'ബിഗ് ബ്രദറി'നെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുംവിധം ഇന്ദിരാ ഗാന്ധിയുടെ ഛായാചിത്രം മുകളിൽ ഭീതിയോടെ ഉയർന്നുനിൽക്കുന്നു, ശസ്ത്രക്രിയാ ഉപകരണങ്ങൾ ശബ്ദിക്കുന്നു, ആദിവാസികളുടെ ശരീരങ്ങൾ ശസ്ത്രക്രിയാ മേശകളിൽ നിസ്സഹായമായി കിടക്കുന്നു. നരി മോഞ്ചനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഈ ചരിത്രം വിദൂരമായ ഒന്നല്ല; അത് അവന്റെ ആത്മാവിൽത്തന്നെ കൊത്തിവെക്കപ്പെട്ട ഒന്നാണ്. അവന്റെ അസ്തിത്വപരമായ ഏകാന്തതയെ സ്വന്തം വംശത്തിന്റെ നാശത്തിൽ നിന്നും വേർപെടുത്തി കാണാനാവില്ല. ഇവിടെ ലിംഗം (phallus) എന്നത് പിതൃമേധാവിത്വപരമായ അഭിമാനത്തിന്റെ ചിഹ്നം മാത്രമല്ല, വ്യവസ്ഥാപിതമായ അതിക്രമങ്ങളുടെ ഇരകൂടിയാണ്. സുഹൃത്തിന്റെ പുറകില് ചാരിക്കിടന്ന് നരി നടത്തുന്ന ഏറ്റുപറച്ചിലുകൾ തിരിച്ചറിയപ്പെടാതെ പോകുന്നതിന്റെയും, ഉപേക്ഷിക്കപ്പെടുന്നതിന്റെയും, അന്യവൽക്കരിക്കപ്പെടുന്നതിന്റെയും വേദനയെ കൃത്യമായി ആവിഷ്കരിക്കുന്നുണ്ട്. അവന്റെ ഏകാന്തത ഗോത്രവിഭാഗത്തിന്റെ വംശനാശത്തിന്റെ ഭീഷണിയെത്തന്നെയാണ് പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നത്. സമൂഹത്തില് സ്ത്രീകളുടെ എണ്ണം ഭീഷണമാംവിധം കുറയുന്നതിന്റെ സംഘര്ഷങ്ങള് അതിനു ആക്കം കൂട്ടുകയും ചെയ്യുന്നു. ക്യാമറ, വിചിത്രവൽക്കരിക്കപ്പെട്ട വാർപ്പ് മാതൃകകളെ (exotic clichés) പൂർണ്ണമായും തിരസ്കരിക്കുന്നു: ചിത്രലുടനീളം കാണാവുന്ന ദുര്ബ്ബലമായി ചിതറിയൊഴുകുന്ന നീര്ച്ചാലുകളും, പാറക്കൂട്ടങ്ങളും, മെരുങ്ങാത്ത കാടും, ചിത്രാന്ത്യത്തില് ആശുപത്രി ഇടനാഴികളിലൂടെ ട്രോളിയില് കൊണ്ടുപോകുന്ന ജഡത്തില് നിന്ന് കാണാനാകുന്ന ഭീകരമാം വിധം തഴമ്പിച്ച പാദങ്ങളും ചേരുമ്പോള് പ്രകൃതി കേവലം കാവ്യാത്മകമാകുകയല്ല, മറിച്ച് ശരീരത്തിൽ കൊത്തിവെക്കപ്പെട്ട അതിജീവന സഹനത്തിന്റെ തെളിവുകള് തന്നെയായി മാറുകയാണ്.
ലിംഗവിവേചനത്തെയും സ്ത്രീപക്ഷ മാറ്റിനിർത്തലുകളെയും ചിത്രീകരിക്കുന്നിടത്താണ് ചിത്രത്തിന്റെ ഏറ്റവും മൂർച്ചയേറിയ വിമർശനം അടങ്ങിയിരിക്കുന്നത്. ബെള്ളയുടെ അടുപ്പശ്രമങ്ങളിൽ നിന്ന് നരി വലിഞ്ഞുമാറുന്നത്, സ്തനങ്ങൾ കുഞ്ഞിനുള്ളതാണെന്നും ലൈംഗിക ആഗ്രഹങ്ങൾക്കുള്ളതല്ലെന്നും വാദിച്ചുകൊണ്ടാണ്; പാരമ്പര്യത്തിന്റെ പേരിൽ സ്ത്രീശരീരത്തെത്തന്നെ ആയുധമാക്കുന്ന അനാചാരമാണിത്. മൂപ്പന്റെ മകന് എന്ന നിലയില് ആചാരങ്ങളുടെ കാവലാളാണ് താനെന്ന ബോധ്യം. എന്നാൽ, "അത് സ്ത്രീയോട് ചെയ്യുന്ന നീതികേടാണ്" എന്ന ബെള്ളയുടെ തിരിച്ചടി ചലച്ചിത്രകാരന്റെ രാഷ്ട്രീയനിലപാട് വ്യക്തമാക്കുന്നു: ആചാരങ്ങൾ നിഷ്പക്ഷമായ നിയമങ്ങളല്ല, മറിച്ച് പിതൃഅധികാരഘടനയുടെ നിയന്ത്രണങ്ങള് ഉള്ളിലടക്കപ്പെട്ട തിട്ടൂരങ്ങളാണ്. ഇതിനുനേരെ വിപരീതമായി, അനാചാരങ്ങളേക്കാൾ ബെള്ളയ്ക്ക് മുൻഗണന നൽകുന്ന പൂമലയുടെ ആർദ്രതയും വിശാലമനസ്കതയും അവനെ വ്യത്യസ്തനാക്കുന്നു. ശരീരത്തെയും ആത്മാവിനെയും ഒരുപോലെ ബഹുമാനിക്കുന്ന ആത്മബന്ധത്തെയാണ് അവൻ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നത്. അവരുടെ ഒളിച്ചോട്ടം കേവലം ചപലതയല്ല, മറിച്ച് തലമുറകളായി അടിച്ചേൽപ്പിച്ച വിലക്കുകൾക്കുള്ളിൽ തടവിലാക്കപ്പെടാൻ വിസമ്മതിക്കുന്ന വിപ്ലവമാണ്. "നിന്റെ സ്നേഹത്തേക്കാൾ വലുതാണ് നിന്റെ സംശയങ്ങൾ" എന്ന ബെള്ളയുടെ കുറ്റപ്പെടുത്തൽ, മൂപ്പന്റെ മകനെന്ന നിലയിൽ നരിക്ക് പാരമ്പര്യമായി ലഭിച്ച അധികാരത്തെത്തന്നെ തകർത്തെറിയുന്നു.
അച്ഛനുമായുള്ള അവന്റെ ഏറ്റുമുട്ടൽ നിശൂന്യമായ ഒരു ആലിംഗനത്തിൽ അവസാനിക്കുമ്പോഴും, ചരിത്രത്തിന്റെ താളുകളിൽ നിന്ന് തുടച്ചുനീക്കപ്പെടുന്നതിന്റെ കറുത്ത നിഴലുകൾ അതിന് മീതെ വീണു കിടക്കുന്നുണ്ട്. ചാത്തന്റെ തോളിൽ നിന്ന് കൊട്ട താഴെ വീഴുന്ന രംഗം തകർന്നുപോയ വംശപരമ്പരയുടെയും, പാഴായിപ്പോയ അഭിമാനത്തിന്റെയും, താഴെവെക്കപ്പെടുന്ന പിതൃമേധാവിത്വ ഭാരങ്ങളുടെയും വേദനാജനകമായ രൂപകമായി മാറുന്നു. അസ്തിത്വപരമായ ഏകാന്തത എന്നത് കേവലം മാനസികമായ ഒന്നല്ലെന്നും, മറിച്ച് ഒരു ജനതയുടെ സ്വത്വം നിലനിർത്തിയിരുന്ന ഒരു വ്യവസ്ഥിതിയുടെ മൊത്തത്തിലുള്ള തകർച്ചയാണെന്നും ചിത്രം സൂചിപ്പിക്കുന്നു.
പുറംലോകം ഈ സിനിമയിൽ കടന്നുവരുന്നത് നശീകരണാത്മകമായ ഒരു ബന്ധമായി മാത്രമാണ്. ജീപ്പ് ഡ്രൈവറായ 'കാക്ക' എന്ന കഥാപാത്രം ആധുനികതയുടെ വൈരുദ്ധ്യത്തെയാണ് പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നത്: അയാള് ഒരേസമയം വഴിതുറക്കുന്നവനും പരാഹ്നജീവിയുമാണ്; സുഹൃത്തും ചോരയൂറ്റിക്കുടിക്കുന്ന അട്ടയുമാണ്. മദ്യത്തിലേക്കും കടബാധ്യതകളിലേക്കും വഴികാട്ടുന്ന അയാള്, അടിയന്തിര ഘട്ടങ്ങളിൽ അടുത്തെങ്ങുമുണ്ടാകില്ല. ഇത്തരത്തിൽ ആധുനികസമൂഹം ആദിവാസിയെ സംബന്ധിച്ച് മദ്യപാനാസക്തിക്കും അവഗണനയ്ക്കും കൂട്ടുനിൽക്കുകയാണെന്നും, ബന്ധങ്ങൾ സ്ഥാപിക്കലിന്റെ മറവിൽ ഗോത്രവർഗ്ഗക്കാരുടെ പാർശ്വവൽക്കരണത്തെ കൂടുതൽ ദൃഢമാക്കുകയാണെന്നും ചിത്രം സൂചിപ്പിക്കുന്നു.
എങ്കിലും സിനിമ അവസാനിക്കുന്നത് പൂർണ്ണമായ നിരാശയിലല്ല. സിനിമയുടെ അവസാന രംഗങ്ങളിൽ, പ്രസവവേദന അനുഭവിക്കുന്ന ബെള്ളയെ സ്വന്തം ഗോത്രത്തിൽപ്പെട്ടയാൾ ഓടിക്കുന്ന ജീപ്പിൽ ആശുപത്രിയിലേക്ക് കൊണ്ടുപോകുന്നത് കാണാം. ചൂഷകരായ പുറംനാട്ടുകാരിൽ നിന്ന് സ്വന്തം കര്തൃത്വവും നിയന്ത്രണവും തിരിച്ചുപിടിക്കുന്ന ഈ ചെറിയ സ്വയംഭരണപരമായ മാറ്റം, ആദിവാസികൾ കേവലം ചരിത്രത്തിന്റെ ഇരകൾ മാത്രമല്ല, മറിച്ച് തങ്ങളുടെ അതിജീവനത്തിന്റെ ശില്പികൾ കൂടിയാകുന്ന ഒരു ഭാവിയെയാണ് ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നത്.
ഗോത്രഭാഷയുടെ തനിമ, കഥാപാത്രങ്ങളുടെ തിരഞ്ഞെടുപ്പ്, തിരക്കഥയിലെ പങ്കാളിത്തം എന്നിവയിലൂടെ സിനിമയുടെ നിർമ്മാണതലത്തിലും ഈ സ്വയംഭരണം കൃത്യമായി ഉറപ്പുവരുത്തുന്നുണ്ട്. സിങ്ക് സൗണ്ട്, അഭിനയപരിചയമില്ലാത്ത ഗോത്രവംശത്തിലെ തന്നെ നടീനടന്മാര്, അത്ഭുതക്കാഴ്ചകളെ തിരസ്കരിക്കൽ എന്നിവയിലൂന്നിയ ആവളയുടെ വംശശാസ്ത്രപരമായ ശൈലി എന്നിവ ചേര്ന്ന് ചിത്രത്തെ ഒരേസമയം കലയും ചരിത്രരേഖയുമാക്കുന്നു (art and archive). ചിത്രത്തിൽ പൂമലയായി അഭിനയിക്കുകയും, ഗോത്രജനതയ്ക്ക് മാത്രം സാധ്യമാകുന്ന അപാര നിസ്വാർത്ഥതയോടെ കാട്ടാന ആക്രമണത്തില് നിന്ന് മറ്റുള്ളവരെ രക്ഷിക്കാനായി സ്വയം ബലിയാകുകയും ചെയ്ത പൂച്ചപ്പാറ മണിയുടെ ദാരുണമായ മരണം സിനിമ മുന്നോട്ടുവെക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ വ്യാപ്തി വ്യക്തമാക്കുന്നു: ഇവിടെ സിനിമ എന്നത് കേവലം അകന്നുനിന്നുള്ള ചിത്രീകരണമല്ല, മറിച്ച് അനുഭവിച്ചറിഞ്ഞ ജീവിതസാക്ഷ്യമാണ്.
ദാര്ശനിക മാനങ്ങള്
“അടിയന്തരാവസ്ഥ കാലത്ത് മുഖ്യധാരാ സമൂഹത്തിൽ എന്തൊക്കെ സംഭവിച്ചു എന്ന കണക്കുകൾ നമുക്കറിയാം. അരികുവൽക്കരിക്കപ്പെട്ട മനുഷ്യർ ആ സമയത്ത് എങ്ങനെ ജീവിച്ചു എന്ന് നമ്മൾ അന്വേഷിക്കാത്തത് എന്തുകൊണ്ടാണ്?” ഒരഭിമുഖത്തില് സംവിധായകന് ചോദിക്കുന്നതാണ് ഇത്. ‘മുഖ്യധാര/ പാര്ശ്വവല്കൃതം’ ബൈനറി ഇവിടെ മാത്രം ഒതുങ്ങിനില്ക്കുന്ന ഒന്നല്ല ചിത്രത്തെ സംബന്ധിച്ച്. വലിയ ദാര്ശനിക ചര്ച്ചകള് അരങ്ങേറിയിട്ടുള്ള പ്രമേയ സന്ദിഗ്ദ്ധതകള് ചിത്രം മുന്നോട്ടുവെക്കുന്നുണ്ട്. “കീഴാളന് സംസാരിക്കാനാകുമോ ?” എന്ന പഴയ വിഖ്യാതമായ ചോദ്യത്തെ അല്പ്പമൊന്നു പരിഷ്കരിച്ചാല്, ‘ആദിവാസിക്കും അസ്തിത്വദുഃഖമോ?’ എന്നോ മറ്റോ ഒരു വരേണ്യചോദ്യം ഉയരാവുന്നതാണ് എന്നര്ത്ഥം.
‘തന്തപ്പേര്’ എന്ന തലക്കെട്ടുതന്നെ ഏറ്റവും വലിയ അസ്തിത്വ ചോദ്യമായി മാറുന്നു: വന്ധ്യംകരണത്താൽ നശിപ്പിക്കപ്പെട്ട ഒരു ഗോത്രത്തിന്, ആചാരവിലക്കുകളാൽ തകർന്നുപോയ ഒരു വംശപരമ്പരയ്ക്ക്, ചരിത്രം തന്നെ തുടച്ചുനീക്കാൻ ഗൂഢാലോചന നടത്തുമ്പോൾ രൂപപ്പെടുന്ന ഒരു ഭാവിക്ക് ആരാണ് തന്തയായി നിൽക്കുക? അങ്ങനെ ഗോത്രവർഗ്ഗക്കാരുടെ അതിജീവനത്തെയും സാംസ്കാരിക പോരാട്ടങ്ങളെയും അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന സിനിമകളുടെ നിരയിൽ ഇടംപിടിക്കുമ്പോഴും, ചിത്രത്തിലെ അസ്തിത്വപരമായ ആഴമാണ് ചലച്ചിത്രകാരനെ വേറിട്ടുനിർത്തുന്നത്. വാസ്തവത്തില്, നരിയുടെ സംഘര്ഷങ്ങളെ ജീവിതകാലം മുഴുവന് അയാള് നേരിട്ട സന്ദേഹങ്ങളില് നിന്നും ഒറ്റപ്പെടലില് നിന്നും വേറിട്ട് കാണാനാകില്ല. കുട്ടിക്കാലത്ത് സമപ്രായക്കാരെ സ്കൂള് അധികൃതര് കൊണ്ടുപോയപ്പോള് പിടികൊടുക്കാതെ പതുങ്ങിയിരുന്ന നരി, ക്യാമ്പിലെ വയോജനങ്ങള്ക്കൊപ്പമാണ് വളര്ന്നത്. അയാള്ക്ക് എന്തുകൊണ്ടാണ് ബെള്ളയെ ആഴത്തില് സ്നേഹിച്ചിട്ടും പ്രണയം പ്രകടിപ്പിക്കാനാകാത്തത്? എന്തുകൊണ്ടാണ് ആരുമായും അടുപ്പമുണ്ടാക്കാന് കഴിയാത്തത്? അസ്തിത്വത്തിന്റെ ആഴത്തില് പിതൃത്വാന്വേഷണം അയാളറിയാതെ തന്നെ അയാളെ ഭാരപ്പെടുത്തിയിരുന്നുവോ? ‘പിതൃത്വാന്വേഷണം’ എന്ന പ്രമേയത്തിന്റെ സാഹിത്യ/ സാംസ്കാരിക/ ആത്മീയ ധ്വനികള് അങ്ങ് ഇതിഹാസപാരമ്പര്യങ്ങളില് വേറെ ചെന്നുമുട്ടുന്ന ഒന്നാണ് എന്നത് ഇവിടെ ഓര്മ്മിക്കേണ്ടതാണ്. സര്വ്വപ്രധാനം എന്ന് അയാള് കരുതിയ ഗോത്രമൂപ്പന്റെ മകന്റെ ആണത്ത പ്രഘോഷണം ബെള്ളയുടെ ഒരൊറ്റ നിമിഷത്തെ പൊട്ടിത്തെറിയില് തകരുന്നതും ഒന്നുമല്ലാതാകുന്നതും താങ്ങാനാകുന്നില്ല അയാള്ക്ക്. മുഖ്യധാരാ സിനിമയിലും (ഉദാ: ‘ദേവാസുരം’) സാഹിത്യത്തിലും ഏറെ കൊണ്ടാടിയ ഈ സംഘര്ഷത്തെ അതിന്റെ തട്ടുപൊളിപ്പന് ഗാംഭീര്യമെല്ലാം ചോര്ത്തിക്കളഞ്ഞ് വംശീയ നിസ്സഹായതയുടെ നിരലങ്കാര രൂപകമാക്കി മാറ്റുകയാണ് ഇവിടെ ചലച്ചിത്രകാരന്. തന്റെ ഇരുജന്മ ബാധ്യതയുടെയും ആദിവാസി സ്വത്വത്തിന്റെയും ഇടയില് പെട്ടുപോകുമ്പോഴും മുഖ്യധാരാസമൂഹത്തിന്റെ പ്രതിനിധികളില് നിന്നുതന്നെചില സ്നേഹത്തുരുത്തുകള് അനുഭവിക്കാന് അവസരമുണ്ടാകുന്നുണ്ട് ‘ഉടലാഴ’ത്തിലെ ഗുളികന്. തന്റെ സമൂഹത്തില് മറ്റുള്ളവര്ക്ക് കിട്ടാത്ത പ്രിവിലെജുകള്. എന്നിട്ടും എവിടെയും ശാന്തിയില്ലാതെ, ഒടുവില് ഒരാക്രോശമായി കൂട്ടിലടക്കപ്പെടുംവരെ, അക്ഷരാര്ത്ഥത്തില് കാലുവെന്ത നായയെ പോലെ ഗുളികന് ഓടിക്കൊണ്ടേയിരിക്കുന്നത് എന്തുകൊണ്ടാകാം...? തന്റെ ജനതയുടെ വേരറ്റുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന അസ്ഥിത്വമെന്നത് ഗുളികനെയും വേട്ടയാടുന്നുണ്ട് എന്നത് യാദൃശ്ചികമല്ല: മാതിയുടെ മുമ്പില് ദുര്ബ്ബലനായിപ്പോവുന്ന അയാളും ഒരര്ത്ഥത്തില് വരിയുടക്കപ്പെട്ടവന് തന്നെയാണ്. ഇവിടെയത് ഭരണകൂട മെഷിനറിക്ക് പകരം സമൂഹത്തിന്റെ ലൈംഗിക വൈകൃതങ്ങള്ക്ക് ഏതു നിമിഷവും ഇരയായിത്തീരുന്നതിന്റെ മനംപുരട്ടുന്ന കയ്പ്പാണ് എന്ന വ്യത്യാസമേയുള്ളൂ. അയാള് നേരിടുന്ന ലിംഗസ്വത്വ പ്രതിസന്ധി അതിന്റെ ആഴം കൂട്ടുന്നു. ഇവയോടൊപ്പം മാതിയുടെ ദുരന്തത്തില് ഒന്നും ചെയ്യാനാവുന്നില്ല എന്ന നിസ്സഹായതയും ചേര്ന്നുതന്നെയാണ് എങ്ങും കൂടുവെക്കാനാകാത്ത അയാളുടെ അശാന്തിയായിത്തീരുന്നത്.
ആഗോള പ്രതിധ്വനികള്
ആദിമ ജനതയുടെ വേരറ്റുപോക്കിന് പരിഷ്കൃത സമൂഹം ക്രൂരവും പൈശാചികവുമായി ഇടപെട്ട സന്ദര്ഭങ്ങള് ലോകസിനിമ ഏറെ ചര്ച്ച ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. അത്തരം ചില ചിത്രങ്ങളെയും ചലച്ചിത്ര പ്രതിഭകളെയും ‘തന്തപ്പേര്’ കാഴ്ച തീര്ച്ചയായും ഓര്മ്മിപ്പിക്കുന്നു. ബൊളീവിയൻ ചലച്ചിത്രരംഗത്തെ ഇതിഹാസ സംവിധായകനും തിരക്കഥാകൃത്തുമായ ഹോർഹെ സൻഹീനസിന്റെ പ്രശസ്ത ചിത്രമായ 'ബ്ലഡ് ഓഫ് ദി കോണ്ടോർ' (1969), 'തേർഡ് സിനിമ' പ്രസ്ഥാനത്തിലെ ഒരു നാഴികക്കല്ലാണ്. ഭരണകൂടത്തിന്റെ പിന്തുണയോടെ നടന്ന വൈദ്യശാസ്ത്രപരമായ അതിക്രമങ്ങളെ നേരിട്ട് തുറന്നുകാട്ടിയ ഈ ചിത്രം, തദ്ദേശീയ ജനവിഭാഗങ്ങൾക്ക് നേരെ നടന്ന നിർബന്ധിത വന്ധ്യംകരണം, അടിയന്തിരമായ വ്യവസ്ഥാപിത അടിച്ചമർത്തലുകൾ, സാംസ്കാരികമായ തുടച്ചുനീക്കലുകൾ എന്നിവയുടെ ചരിത്രരേഖയായി മാറി. ബ്രിട്ടീഷ് സംവിധായികയായ ലോർണ ടക്കർ 'അമ' (Amá - 2018) എന്ന ഡോക്യുമെന്ററിയിലൂടെ, 1960-കളിലും 70-കളിലും യു.എസ്. ഇന്ത്യൻ ഹെൽത്ത് സർവീസ് തദ്ദേശീയരായ റെഡ് ഇന്ത്യൻ സ്ത്രീകൾക്ക് നേരെ അവരുടെ സമ്മതമില്ലാതെ നടത്തിയ വ്യവസ്ഥാപിതമായ വന്ധ്യംകരണങ്ങളെ തുറന്നുകാട്ടുന്നുണ്ട്. 'ബ്ലഡ് ഓഫ് ദി കോണ്ടോർ' തുറന്നുകാട്ടിയ യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളോട് കൃത്യമായി സംവദിക്കുന്നതാണ് ഈ ചിത്രം. ഫ്രഞ്ച് സംവിധായികയായ മാത്തിൽഡ ഡാമോയ്സൽ തൻ്റെ പ്രശസ്തമായ 'എ വുമൺസ് വൂംബ്' (2010) എന്ന അന്വേഷണാത്മക ഡോക്യുമെന്ററിയിലൂടെ, 1990-കളിൽ പെറുവിൽ ഭരണകൂടത്തിന്റെ പിന്തുണയോടെ "പൊതുജനാരോഗ്യം" എന്ന പേരിൽ നടപ്പിലാക്കിയ ഭയാനകമായ പദ്ധതികളെ തുറന്നു കാട്ടുന്നു. പ്രധാനമായും തദ്ദേശീയരായ കെച്ചുവ വിഭാഗത്തിൽപ്പെട്ട ഏകദേശം മൂന്ന് ലക്ഷത്തോളം സ്ത്രീകളെ ലക്ഷ്യമിട്ടാണ് ഭരണകൂടം ഈ നിർബന്ധിത ഗർഭപാത്ര ശസ്ത്രക്രിയകൾ അടിച്ചേൽപ്പിച്ചത്. ഈ അന്വേഷണം ഇനിയും ഏറെ ചിത്രങ്ങളെയും ചലച്ചിത്ര ശില്പ്പികളെയും ഉള്കൊള്ളുംവിധം വികസിപ്പിക്കാനാകും.
പ്രകടമായ രാഷ്ട്രീയ മാനിഫെസ്റ്റോയില് താല്പര്യമുള്ള ചിത്രകാരനല്ല ഉണ്ണികൃഷ്ണന്. അതിജീവനം എന്നത് ഉന്മൂലനം ചെയ്യപ്പെടുന്നതിനെ ചെറുക്കുക മാത്രമല്ല, മറിച്ച് മായ്ച്ചുകളയപ്പെടുന്നതിനെതിരെ സ്വന്തം നിലനിൽപ്പിന്റെ അർത്ഥം വീണ്ടെടുക്കൽ കൂടിയാണെന്ന് അദ്ദേഹം നിഷ്കർഷിക്കുന്നു. ഇതിലൂടെ, കേരളത്തിലെ കാടുകളിൽ ആഴത്തിൽ വേരൂന്നി നിൽക്കുമ്പോൾ തന്നെ ആ സിനിമകള് ആഗോളതലത്തിൽ സംവദിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു — അത് സാക്ഷ്യവും ചെറുത്തുനിൽപ്പുമാണ്; ചരിത്രരേഖയും വിലാപകാവ്യവുമാണ്; ഒപ്പം, ഇരുട്ടിന്റെ മറുവിളികൾക്കിടയിൽ മിന്നിമറയുന്ന സ്വയംനിര്ണ്ണയാവകാശത്തിന്റെ മെലിഞ്ഞൊരു പ്രകാശനാളവുമാണ്.