ഉടല് ഒറ്റും തടവും സംഹാരവും ആയിത്തീരുന്നു എന്നതാണ് വംശീയതയുടെ പാഠങ്ങളില് ഏറ്റവും പ്രധാനമായ ഘടകം. ആദിവാസിയിലെത്തുമ്പോള് ആ ദൈന്യവും അരക്ഷിതാവസ്ഥയും അവരെ കണ്ടവന്റെയൊക്കെ വേട്ടമൃഗമാക്കി മാറ്റുന്നു. ജനാധിപത്യത്തിന്റെ സമത്വ ബോധം ബാലാരിഷ്ടതകള് നേരിടുന്ന സമൂഹത്തില് പരിഷ്കൃതം എന്നു മേനി നടിക്കുമ്പോഴും ശ്രേണീബദ്ധ വരേണ്യ തട്ടകങ്ങളിലെ ഉച്ഛനീചത്വ മൂല്യങ്ങളില് അധമ ബോധം വേട്ടയാടുന്ന പിന് നിരക്കാര്ക്കു പോലും മേഞ്ഞു മദിക്കാനാവുന്ന ഒരയഥാര്ത്ഥ ഉത്കര്ഷബോധം പ്രദാനം ചെയ്യുന്നുണ്ട് ഉടല് ദുര്ബ്ബലതയോടൊപ്പം പരമ്പരാഗതമായ അന്തര് മുഖത്വവും വിധേയത്വവും സഹജമായിത്തീര്ന്ന ഈ തോറ്റുപോയ ജനത. പരിഷ്കൃത സമൂഹമെന്ന ‘നായ നായയെ തിന്നുന്ന’ സമവാക്യത്തില് ഏവര്ക്കും പ്രാപ്യനായ ‘വിപ്പിംഗ് ബോയ്’ ആയിത്തീരുന്നു ആദിവാസി എന്നര്ത്ഥം. സ്വതേ ഇരജന്മമായ ഈ വൈപരീത്യത്തോടൊപ്പം ഭിന്ന ലൈംഗികതയുടെ നിലയില്ലാ ചുഴിക്കുത്ത് കൂടി ചേര്ന്നുവരുമ്പോള് ഒരാദിവാസിക്ക് എന്താവും ജീവിതം കരുതിവച്ചിട്ടുണ്ടാകുക? സ്നേഹിക്കാനും സ്നേഹിക്കപ്പെടുവാനുമുള്ള, ഇടം കണ്ടെത്താനും സ്വത്വമെന്നതിന്റെ വിദൂരപ്രതീതിയെങ്കിലും ഉരുവപ്പെടുത്താനുമുള്ള ശ്രമത്തില് എങ്ങനെയാണ് അവന്റെ/ അവളുടെ മാനവികത പടിപടിയായി നിഹനിക്കപ്പെടുകയും ഒരു നിര്ണ്ണായകത്വ പൂര്ണ്ണമായ (deterministic) എരിഞ്ഞുതീരലായി, ഒടുവിലൊരു തിര്യക് ജന്മമായി ഒടുങ്ങുകയും ചെയ്യുക? ‘വൂണ്ടഡ് നീ ക്രീക്കി’ന്റെയും ആസ്ട്രേലിയന് ആദിവാസിയുടെയും ദുരനുഭവങ്ങളുടെ കഥകള് തീക്ഷ്ണമായ ചലചിത്രാവിഷ്കാരങ്ങളായി ലോക സിനിമയില് ഇടം പിടിച്ചിട്ടുണ്ട്. സ്റ്റാന്ലി നെല്സണ് ജൂനിയര് (‘വൂണ്ടഡ് നീ’), റോള്ഫ് ഡി ഹിയര് (ടെന് കാനോസ്, ദി ട്രാക്കര്, ചാര്ലീസ് കണ്ട്രി), ഫിലിപ്പ് നോയ്സ് (റാബിറ്റ് പ്രൂഫ് ഫെന്സ്), വാര്വിക്ക് തോന്ടണ് (സാംസന് ആന്ഡ് ഡലീല -2009) തുടങ്ങിയ ചലച്ചിത്രകാരന്മാര് ഹൃദയ ഭേദകമായ സഹനങ്ങളും, ശുഭാന്ത്യങ്ങളന്യമായ അതിജീവന ശ്രമങ്ങളുമായി ആദിവാസി ജീവിതങ്ങള്ക്ക് തിരയാവിഷ്കാരം നല്കിയിട്ടുണ്ട്.
ഒരു ജനതയുടെ കഥ അവര്ക്കു വേണ്ടി മറ്റുള്ളവര് പറയുന്നതും അവര് നേരിട്ട് നടത്തുന്ന ആഖ്യാനവും തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസം പരമ പ്രധാനമാണ്. ആദ്യത്തേതില് ദൈന്യങ്ങളുടെയും പീഡാനുഭവങ്ങളുടെയും കഥകളെ മഹാദുരന്ത (grand tragedy) വല്ക്കരിക്കാനും ശബളമാക്കാനും (exoticize) ഉള്ള പ്രവണത ആഖ്യാതാവിന്റെ/ ചലച്ചിത്രകാരന്റെ മഹാമനസ്കതയുടെ (condescension) ചിഹ്നമായിത്തീരുന്നു. സിനിമയുടെ ദൃശ്യ-ശ്രാവ്യ സാധ്യതതകളില് ഈ പ്രവണത ഛായാഗ്രാഹകകന്റെയും ശബ്ദ ലേഖകന്റെയും ആത്മരതിയുടെ കൊണ്ടാടലായി പരിണമിക്കാനുള്ള അപകടം നിലനില്ക്കുന്നു. വിഷയത്തിലേറെ ആവിഷ്കാരം കേന്ദ്രസ്ഥാനീയമായിത്തീരാന് ഇടയുള്ള, ആദിവാസി ഒരിക്കല് കൂടി പ്രദര്ശന വസ്തുവല്ക്കരിക്കപ്പെടാനുള്ള ഈ അപകടം ഒഴിവാക്കാനാവണം, നിബിഡമായ ആമസോണിന്റെ ആദിമ വന്യതയിലൂടെ പുരാണപ്രോക്തമായ ഔഷധ സസ്യം തേടി യാത്രയാകുന്ന പര്യവേഷകരുടെ തലമുറകളിലൂടെ ആദിമ ഗോത്ര ജനതയുടെ തകര്ച്ചയുടെ നൈരന്തര്യം അതിതീക്ഷ്ണമായി അവതരിപ്പിക്കുന്ന സിറോ ഗുവേരയുടെ ‘എംബ്രേസ് ഓഫ് ദി സര്പെന്റ്’ (2016) കറുപ്പിലും വെളുപ്പിലുമായി ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ടത്. ആദിവാസികളുടെ ഇടയില് നിന്ന് തന്നെ ഉയര്ന്നുവന്നവര് അല്ലാത്ത ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്ക്ക് ഈ പ്രവണതയെ ചെറുത്തുതോല്പ്പിക്കുക എളുപ്പമല്ല. കേരളത്തിലെ ആദിമ നിവാസികളുടെ ജീവിതത്തിലേക്ക് വരേണ്യ നാട്യങ്ങളില്ലാതെ കടന്നു ചെല്ലുകയും അതിന്റെ സമകാലിക മുദ്രകള് ഒട്ടും അതിശയോക്തിയില്ലാതെ ഒപ്പിയെടുക്കുകയും ചെയ്ത ‘അവസാനത്തെ താള്’ എന്ന ശ്രദ്ധേയമായ ഡോക്കുമെന്ററിയുടെ സംവിധായകനായ ശ്രീ. ഉണ്ണികൃഷ്ണന് ആവള തന്റെ പ്രഥമ ഫീച്ചര് ചിത്രമായ ഉടലാഴത്തില് ഈ വെല്ലുവിളിയാണ് ഏറ്റെടുക്കുന്നത്.
സാമാന്യമായ (generic) വംശീയ അനുഭവാഖ്യാനമായി മാറാന് ഇടയുള്ള പ്രമേയത്തില് ചലച്ചിത്ര ഘടന ആവശ്യപ്പെടുന്ന വൈകാരികോര്ജ്ജം പകര്ന്നു നല്ക്കാന് കഴിയും വിധം പാത്രസൃഷ്ടി സാധ്യമായിട്ടുണ്ട് എന്നതാണ് ഉടലാഴത്തെ വ്യത്യസ്തമാക്കുന്ന ഒരു ഘടകം. ആദിവാസി ജീവിതത്തിന്റെ നാനാവിധമായ ഇരവല്ക്കരണത്തോടൊപ്പം ഭിന്ന രതിയുടെ തികച്ചും വൈയക്തികമായ പീഡാനുഭവം കൂടി നേരിടേണ്ടി വരുന്ന കഥാപാത്രമായ ഗുളികന് എന്ന യുവാവ്/ യുവതിയിയെയാണ് (മണി) ചിത്രം ഒരു ജനതയുടെ അതിജീവന പരാജയങ്ങളുടെ കണ്ണാടിയാക്കുന്നത്. മാതിയുടെ മുന്നില് ദുര്ബ്ബലനായിപ്പോവുന്ന ഗുളികന്റെ നിസ്സഹായതക്ക് പിന്നില് ആ ലൈംഗിക സംത്രാസം മാത്രമല്ലെന്നും ചതുപ്പിലും തുറസ്സിലും ഉത്സവപ്പറമ്പുകളിലും തൊഴിലിടങ്ങളിലും എന്നു വേണ്ട, ജീവിതത്തിന്റെ ഏതു വളവിലും തിരിവിലും വേട്ടയാടപ്പെടുകായും സമൂഹത്തിന്റെ ലൈംഗിക വൈകൃതങ്ങള്ക്ക് ഏതു നിമിഷവും ഇരയായിത്തീരുകയും ചെയ്യുന്നതിന്റെ മനംപുരട്ടുന്ന കയ്പ്പുമുണ്ട് എന്ന് വ്യക്തമാണ്. ഗുളികന് തെരഞ്ഞെടുപ്പുകളില്ല; വല്ലപ്പോഴും അതു നടത്തുമ്പോഴാകട്ടെ, സമൂഹം സദാചാര വേട്ടയുടെ നൃശംസത അരങ്ങേറുകയും ചെയ്യുന്നു. മാതിയുടെ പ്രണയം ആദിവാസി ഊരുകളില് ലൈംഗിക വിശപ്പിന്റെ കഴുകന് കണ്ണുകളുമായെത്തുന്ന വിടന്മാര്ക്കും, കാക്കിധാരികള്ക്കും പുതിയ മേച്ചില്പ്പുറമായി ഒടുങ്ങുകയും ചെയ്യും. എയിഡ്സ് ഭീഷണിയുടെ പേരില് വേട്ടയാടപ്പെടുന്ന മാതിയുടെ കുടില് കത്തിയമരുന്നത് ആദിവാസി ഉന്മൂലനത്തിന്റെ ഒരസ്ഥിശില്പ്പം പോലെ ഇരുട്ടില് തിളങ്ങിയൊടുങ്ങുന്നത് ചിത്രത്തിലെ അതിശക്തമായ ഒരു രൂപകമാണ്. വീറില്ലാത്ത ദുരന്തങ്ങളുടെ നൈരന്തര്യം ആവിഷ്കരിക്കുന്ന കലാസൃഷ്ടികളില് - സിനിമയെന്നു മാത്രമല്ല- ഏതിരുട്ടിലും തിളങ്ങുന്ന ലാവണ്യത്തിന്റെ തുരുത്തുകള്/ നുറുങ്ങുകള് കണ്ടെത്തുക എന്നത് സര്ഗ്ഗാന്വേഷനത്തിന്റെ ഒരടിസ്ഥാന രീതിയായി/ പറയെപ്പെടുന്ന ഇരുണ്ട കഥയെ വിപരീത പശ്ചാത്തലത്തില് തീക്ഷ്ണതരമാക്കുന്ന അവതരണമാക്കി മാറ്റുന്ന രചനാ തന്ത്രമായിത്തീര്ന്നിട്ടുണ്ട്.
പാരിസ്ഥിതിക വിമര്ശന (Eco-critical) കാലത്തിന്റെ ശക്തമായ ചലച്ചിത്രാവിഷ്കാരം കൂടിയായിത്തീരുന്നുണ്ട് ഉടലാഴം. ആദിവാസിയുടെ ഉത്പന്നങ്ങള്ക്ക് തുരുമ്പുവില നല്കി സ്വന്തമാക്കുന്ന ഇടത്തട്ടുകാരും കാക്കിയിട്ടതുകൊണ്ട് കാടിന്റെ ഉടമകള് തങ്ങളാണെന്ന് കണ്ണുരുട്ടുന്ന നിയമ പാലകരും പുതിയ കാഴ്ചയല്ല. നിലനില്പ്പിന്റെ നിസ്സഹായമായ കുതറിപ്പിടച്ചിലില് ഗുളികന് കണ്ടെത്തുന്ന തൊഴില് - നാട്ടുവൈദ്യനു വേണ്ടി ചോരയട്ടകളെ പിടിച്ചു കൊടുക്കുന്ന ജോലി – കീടനാശിനിക്കാലത്തിന്റെ ബാക്കിപത്രമായി പരാജയപ്പെട്ടു തുടങ്ങുന്നത് മുതലാളിത്ത സംസ്കൃതി ആദിമ ജീവിതങ്ങളിലേക്ക് നടത്തുന്ന അധിനിവേശത്തിന്റെ പുതിയ മാതൃകയാണ്. മുമ്പ് ഇരുപതും മുപ്പതും അട്ടകളെ എത്തിക്കുമായിരുന്ന സ്ഥാനത്ത് മൂന്നു നാലെണ്ണത്തെ മാത്രം കുപ്പിയിലാക്കി എത്തുന്ന ഗുളികന് നേരിടുന്ന തിരസ്കാരം പരിഷ്കൃത സമൂഹത്തില് നിന്ന് ആദിവാസി നേരിടുന്ന ബഹുമുഖമായ തിരസ്കാരത്തിന്റെ തനതു രൂപകമാണ്.
പതിവ് ചേരുവകളെ വലിയൊരളവ് അകറ്റി നിര്ത്തുന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്റെ പാത്രസൃഷ്ടികള് എല്ലായിടത്തും ഒരേ സൂക്ഷ്മത നിലനിര്ത്തിയിട്ടുണ്ടോ എന്ന് സൂക്ഷ്മ നിരീക്ഷണത്തില് സംശയം തോന്നാം. പരിഷ്കൃത സമൂഹത്തിന്റെ പ്രതിനിധാനങ്ങളായി വരുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളില് പതിവു മാതൃകകളുടെ കെട്ടുപാടുകള് ചിലയിടത്തെങ്കിലും പ്രകടമാണ്. ഉടലാട്ടമാണ് നൃത്തമെന്ന പുരുഷ മേധാവിത്ത കാഴ്ച്ചപ്പാടിനോട് കലഹിക്കുന്ന നര്ത്തകി (അനുമോള്) യെക്കാളേറെ ഒരു പടി കൂടി ‘തങ്കമനസ്സുള്ള വേശ്യ (prostitute with a heart of gold) (സജിത മഠത്തില്) എന്ന പതിവു പാത്രസൃഷിടിയിലാണ് അതേറ്റവും പ്രകടമാകുന്നത്. ഗുളികന് ഒരര്ത്ഥത്തില് ഇത്തിരി പരിഗണിക്കപ്പെട്ട (privileged) ഭാഗ്യവാന്/വതിയാണെന്ന് വരുന്നത് ഭാഗികമായെങ്കിലും അവനെ/ ളെ അംഗീകരിക്കുന്ന ചിലരുണ്ട് എന്നിടത്താണ്. ഇക്കൂട്ടത്തില്, സദാചാര കാവലാളുകളോട് ‘അവര് സ്നേഹിച്ചിട്ടല്ലേയുള്ളൂ’ എന്ന് പ്രതിരോധിക്കുന്ന, ഭിന്ന രതിയെ കുറിച്ച് വിമോചിത സങ്കല്പ്പങ്ങള് ഉള്ള രമേശേട്ടന് (ജോയ് മാത്യു) വേറിട്ട് നില്ക്കുന്നു. ഏതാണ്ടൊരു പിതൃ സ്വരൂപം പോലെ ഗുളികനോട് പെരുമാറുന്ന മൂര്ത്തിയണ്ണനും (ഇന്ദ്രന്സ്) വയോധികയായ പാചകക്കാരിയും (നിലമ്പൂര് ആയിഷ) അടയാളപ്പെടുത്തുന്നതും സാധാരണ ആദിവാസിക്ക് പൊതുസമൂഹത്തില് ലഭ്യമല്ലാത്ത സ്വീകാര്യത തന്നെയാണ്. സംവിധായകന് താനുള്പ്പെടുന്ന പൊതു സമൂഹത്തിനു വേണ്ടി ആദിവാസിയോടു ഭാഗികമായെങ്കിലും സഹവര്ത്തിത്വ/ സമത്വ ചിന്തയുടെ ഐക്യം സ്ഥാപിക്കുകയോ, ഒരുവേള, തന്റെ സമൂഹത്തിനു വേണ്ടി മാപ്പ് ചോദിക്കുകയോ ആവാം. എന്നാല്, അവര്ക്കൊന്നും ഗുളികന്റെ ജീവിതത്തില് ആത്യന്തികമായി ഒരു വ്യത്യാസവും ഉണ്ടാക്കാനോ, ഒരത്താണിയെങ്കിലും ആവാനോ സാധിക്കുന്നില്ല എന്നത് പ്രധാനമാണ്. ഒരു ജനതയുടെ വിമോചനം ഇറക്കുമതിയല്ലതന്നെ. കനം കുറഞ്ഞ പരിഹാര നിര്ദ്ദേശങ്ങളില് ശുഭാന്ത്യം പകരാനുള്ളതല്ല ആദിവാസിയുടെ നിലനിപ്പിനെ ചൂഴ്ന്നിരിക്കുന്ന ചോദ്യങ്ങള്. വനവാസി, വന്യജീവിയായി വേട്ടയാടപ്പെടുന്നതിന്റെയും കൂട്ടിലടക്കപ്പെട്ട വിലാപമായി ഒടുങ്ങുന്നതിന്റെയും വംശീയോന്മൂലന ഭീഷണാവസ്ഥയുടെ ധ്വനിയിലാണ് ചിത്രം അവസാനിക്കുന്നതും. സമാനമായ അന്ത്യമുള്ള ഗോവിന്ദ് നിഹലാനി ചിത്രം ആക്രോഷ് (1980) ആദിവാസിയുടെ സ്വയം വരിച്ച മൌനത്തിന് ഒരാര്ത്ത നാദം കൊണ്ട് അറുതി വരുത്തുമ്പോള് ഇവിടെ ഒരു വേള നിതാന്ത മൌനത്തിലേക്കുള്ള പിന് വാങ്ങലിന്റെ മുന്നൊരുക്കമാണ് ഗുളികന്റെ വിലാപം.
അച്ഛനുമമ്മയും അന്നം തേടി കാട് കേറുന്ന വേളകളില് നിരന്തരം നേരിടുന്ന ബലാല്ക്കാരത്തിന്റെ ഫലമായി രണ്ടാം തവണയും പ്രസവിക്കുന്ന കൌമാരക്കാരിയെ കുറിച്ച് ‘പ്രസവം നിര്ത്തിക്കിട്ടണം, വേറെ എന്ത് ചെയ്യാനാ..!” എന്ന് നിസ്സഹായനാകുന്ന ആദിവാസി പിതാവുണ്ട് ഉണ്ണികൃഷ്ണന്റെ ‘അവസാനത്തെ താളി’ല്. പുകയില, മദ്യം, അവിവാഹിത അമ്മമാര്, തൊഴിലില്ലായ്മ, പട്ടിണി – ആദിവാസി ജീവിതത്തിന്റെ പരിതോവസ്ഥകള് വിട്ടുവീഴ്ചയില്ലാതെ തുറന്നുകാട്ടപ്പെടുന്നുണ്ട് ‘ഉടലാഴ’ത്തില്. വന നിബിഡതയും ശബളിമയുമൊക്കെ എന്നേ അന്യമായ ആദിവാസി ഊരുകളില് ഇപ്പറഞ്ഞ പഞ്ചശീല തത്വങ്ങള് മുച്ചൂടും കീഴടക്കിയ ജീവിതങ്ങള് ശൂന്യവും വരണ്ടതുമായ കാത്തിരിപ്പായി ഒടുങ്ങുന്നു. തളം കെട്ടിയ, രക്ഷകരാരും വരാനില്ലാത്ത ചൂഴ്നിലയുടെ രൂപകം പോലെ വരണ്ടു തുടങ്ങിയ നീര്ച്ചാലുകളില് സ്വന്തം കാല്പ്പാദത്തിലെ ചോരഞ്ഞരമ്പുകള് ചൂണ്ടയാക്കി ഇല്ലാത്ത ചോരയട്ടകളെ തേടി മുനിഞ്ഞിരിക്കുന്ന ഗുളികന് ഒരു ഛായാഗ്രാഹകന്റെയും സ്വപ്നമല്ല. വിട്ടുവീഴ്ചയില്ലാതെ ഈ ആത്യന്തിക നിരര്ത്ഥകതയെ പിന്തുടരുന്ന ക്യാമറ (മുഹമ്മദ് എ) ചിത്രത്തിന്റെ ഹൃദയത്തിലെ വിങ്ങുന്ന വേദന അതിശയോക്തിയില്ലാതെ പകര്ത്തി വെക്കുന്നുണ്ട്. ചലച്ചിത്രങ്ങളിലും ഇതര മാധ്യമങ്ങളിലും തുടിതാളത്തിന്റെ നിറവില് അടയാളപ്പെട്ടു കേട്ടിട്ടുള്ള കീഴാള ജീവിതത്തോട് ചിത്രത്തിന്റെ സംഗീതം (ബിജിബാല്) നീതി പുലര്ത്തിയെന്ന് ഒരു ഘട്ടത്തില് തോന്നിയെങ്കിലും രണ്ടാമതൊന്നു ചിന്തിച്ചപ്പോള് മറ്റൊരു വഴിക്കാണ് ഈ ലേഖകനത് അനുഭവപ്പെട്ടത്. നേരത്തെ സൂചിപ്പിച്ച പോലെ മൃഗസമാനനായി, ഒരു വിലാപമായി ഒടുങ്ങുന്ന ഗുളികന്റെത് പോലുള്ള എങ്ങും നിലയുറപ്പിക്കാനാവാത്ത ഇല്ലാതാവലിലോ, പ്രണയ ഭംഗവും അവിഹിത ഗര്ഭവും അജ്ഞാത ജഡത്തിന്റെ അനാഥത്വവും വിധിവിഹിതമായ, മാതിയുടെത് പോലുള്ള ആദിവാസി സ്ത്രീത്വത്തിലോ, എവിടെയും ഇപ്പോള് തുടിതാളത്തിന്റെ സാന്ത്വന സാധ്യതകളോ, പ്രയോഗമോ നിലനില്ക്കുന്നുണ്ടെന്നു കരുതാനാവില്ല എന്നിരിക്കേ, ചിത്രത്തിന്റെ സംഗീത നിറവുപോലും പുറത്തു നിന്നുള്ള ഒരാരോപണം മാത്രമാണല്ലോ എന്ന് തോന്നി. മാതിയോടു ചക്കരവാക്കു പറഞ്ഞിരുന്ന നിത്യ കാമുകന് മറ്റൊരു ആദിവാസി കൌമാരക്കാരിയോടു അതേ വാചങ്ങള് ആവര്ത്തിക്കുന്നതും അവളത് ലജ്ജാവതിയായി ആസ്വദിക്കുന്നതും ക്രൂരമായ ആവര്ത്തന പര്വ്വതത്തിന്റെ തുടര്ച്ചയായി ചിത്രത്തില് അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ഇതിലെവിടെയും, ഒരു സമൂഹമെന്ന നിലയിലുള്ള എരിഞ്ഞു തീരലിനപ്പുറം ഇനിയൊരു മാവേലിക്കാലത്തിന്റെയും ശബള സ്മൃതികളുടെ പുനരുഥാന സാധ്യതകളില്ല എന്നു മാത്രമല്ല, ആ പെണ്കുട്ടി പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന പുതിയ തലമുറ ബലിമൃഗങ്ങള് അങ്ങനെയെന്തെങ്കിലും എന്നെങ്കിലും കേട്ടിരിക്കാനുള്ള സാധ്യതയും തീര്ത്തും കമ്മിയാണ്. എന്നാല്, ഒരു ചിത്രം കണ്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന പ്രേക്ഷകനില് അതിന്റെ സംഗീതം ആസ്വദിച്ചു പോകുന്നത് പോലും ആ ജീവിതങ്ങളെ ചരക്കുവല്ക്കരിക്കുകയാണെന്ന കുറ്റബോധം സൃഷ്ടിക്കാനാവുന്നുവെങ്കില് അത് തന്നെയും ഒരു കലാസൃഷ്ടിയെന്ന നിലയിലുള്ള കഥാര്ട്ടിക് ദൌത്യ നിര്വ്വഹണം ആയിക്കാണണം എന്ന് തോന്നുന്നു.
(പ്രതിബിംബങ്ങള് പറഞ്ഞുവെക്കുന്നത് – പേജ് 173- 177)